تکنیک انیمیشن یان شوانکمایر و نقدِ تمدن
احمد خوش‌نیت: «دستکاری» (Manipulation) مفهومی مهم در فیلم‌های «یان شوانکمایر» (Jan Švankmajer)، فیلم‌ساز سوررئالیست مطرح کشور چک، است. او، به عنوان یک سوررئالیست که هدف‌اش آزادی بشر از هر نوع محدودیت است، اصرار دارد که مردم باید در مقابل انواع مختلف دستکاریهای اجتماعی مقاومت کنند. پافشاری شوانکمایر بر نمایش و آشکارسازی عمل «دستکاری» در آثارش می‌تواند به عنوان اعتراضی علیه تلاش جهت پنهان کردن آن به عنوان امری مرسوم در نظر گرفته شود. با این حال، ایده‌ی دستکاری معناهای مبهم‌تری در فیلم‌های او دارد. شوانکمایر از طریق دستکاریهای ظریف و بادقتِ موجود در تکنیک انیمیشنی استاپ-موشن، به اشیاء بی‌جان جان می‌بخشد، در حالی که با استفاده از همین تکنیک‌ها، هویت بشر را مخدوش می‌سازد. در نتیجه، هم انسان و هم اشیاء در آثار او به شکل عروسک‌های خیمه‌شب‌بازی بازنمایی می‌شوند: انسان‌ها به عنوان شبه-اشیاء (quasi-objects) و اشیاء به عنوان چیزهایی شبه-آزاد. این عروسک‌های خیمه‌شب‌بازیِ ترکیبی نشان‌دهنده‌ی طبیعت متناقض بشر هستند که به صورتی پیوسته در کشمکشی میان آزادی و محدودیت قرار دارند. در این مقاله، نگاهی داریم به مفهوم «دستکاری» در سینمای سوررئالیستی یان شوانکمایر که کلیدی برای درک جهان آثار او فراهم می‌کند.
مقدمه
این مقاله به بررسی فیلم‌های یان شوانکمایر (متولد ۱۹۳۴) و مفهوم «دستکاری» می‌پردازد که نقش مهمی در آثار او ایفا می‌کند. شوانکمایر یک هنرمند تجسمی اهل کشور چک است که آثار هنری بحث‌برانگیزی در مدیوم‌های مختلفی چون مجسمه‌های با رسانه‌های ترکیبی، کلاژ و اسمبلاژ خلق کرده است. او عمدتاً به عنوان یک فیلم‌ساز شناخته می‌شود، به‌خصوص برای سبک بصری منحصربه‌فردش و استفاده‌اش از تکنیک انیمیشنی استاپ-موشن. جهانی که فیلم‌های او به تصویر می‌کشند پر است از تصاویر عجیب از اشیاء بی‌جان خزنده و ترسناک، گوشت‌های خامی که در گِل می‌خزند و بدن‌های گِلی انسانی‌ای که به شکلی وحشیانه تغییر شکل می‌یابند. او را به عنوان یک «کارگردان کالت» نیز می‌شناسند؛ کسی که بر فیلم‌سازانی چون برادران کوآی (Quay Brothers)، تری گیلیام و دَرِن آرونوفسکی تأثیر گذاشته است.
مشخصه‌ی اصلی فیلم‌های شوانکمایر شکل‌های بیانی تصویری فوق‌العاده خلاقانه‌ای است که به کمک تکنیک استاپ-موشن تقویت شده‌اند. ابداعات بصری شوانکمایر ترکیبی هستند تأثیرپذیرفته از پس‌زمینه‌ی فرهنگی چکی او و همراهی وی با جنبش سوررئالیست چکسلواکی از اواخر دهه‌ی ۶۰ میلادی. اگرچه ممکن است سوررئالیسم را به عنوان یک جنبش هنری منسوخ به حساب آورند، اما این جنبش فضایی هنری با گستره‌ی وسیعی از تجربه‌های جمعی و فردی فراهم می‌کند که با برهم‌زدن نظام‌های بازنمایی مرسوم پلی میان واقعیت درونی و واقعیت اجتماعی می‌زند. در چکسلواکی، جایی که هنرمندان تحت فشار شدید سانسور دولت کمونیستی بودند، فضای سوررئالیستی فرصت نقدهای تند و تیز به قدرت حاکم بر جامعه و هر نوع قرارداد و عرف را به وجود می‌آورد. البته سورئالیسم چک قدمت بسیاری داشت و از اواخر دهه‌ی ۲۰ میلادی فعالیت خود را آغاز کرده بود.
فیلم‌های شوانکمایر در زمره‌ی درخشان‌ترین تولیدات جنبش سوررئالیسم چک–اسلواک قرار می‌گیرند. در سال‌های اخیر، جای‌گاه شوانکمایر در تاریخ هنر بصری و همچنین بسیاری از مضمون‌های مرتبط با عناصر موجود در فیلم‌های‌اش مورد بحث و بررسی قرار گرفته‌اند. با این حال، به نظر می‌رسد مفهوم دستکاری و نقش آن در آثار او، علی‌رغم اهمیت‌اش در آن‌ها، چندان درک نشده است. دستکاری مفهومی کلیدی است که موتیف‌های شخصی شوانکمایر همچون فانتزی‌ها و اضطراب‌های دوران کودکی‌اش، علاقه‌اش به حس بساوایی، نفرت‌اش از غذا و عادات خوردن و توجه‌اش به زندگی نهفته در اشیاء بی‌جان را به یکدیگر پیوند می‌دهد و آن‌ها را تبدیل به نقدی تند از واقعیت اجتماعی می‌کند. این همان مضمونی است که او بیش از هر چیز به آن علاقه نشان می‌دهد. این مقاله به بررسی معنای این مفهوم (دستکاری) در فیلم‌های او پرداخته و بخشی از نقد سوررئالیستی او به واقعیت اجتماعی، به عنوان شرایط امروزی حول بشریت، را توضیح می‌دهد.
پس از شرحی مختصر از شرایط جنبش سوررئالیست چک که شوانکمایر متعلق به آن است، فیلم‌ها و اظهارات او مورد بررسی قرار می‌گیرند. اعتقاد راسخ شوانکمایر مبنی بر این که در برابر تمام دست‌کاری‌ها باید مقاومت کرد شکل‌دهنده‌ی شاکله‌ی اصلی اغلب آثارش، نه فقط از جنبه‌ی روایتی بلکه همچنین از جنبه‌ی سبک فیلم‌سازی، است. آثار او، اغلب از راه دستکاری در عمل فیلم‌سازی، خودِ قراردادهای سینمایی را مخدوش می‌کنند. او اغلب با دستکاری به عنوان محدودیتی بزرگ برای آزادی برخورد می‌کند، اما دیدگاهی متفاوت نسبت به این مسئله را می‌توان در استفاده‌ی او از تکنیک انیمیشنی استاپ-موشن ملاحظه کرد.
جنبش سوررئالیسم چک-اسلواک
شکل‌های بیانی شوانکمایر عمدتاً از طریق سوررئالیسم انتقال می‌یابند که یک جنبش هنری مدرنیستی اروپایی است. هرچند سوررئالیست‌ها آثار مهمی، به ویژه در قلمرو هنرهای تجسمی، خلق کرده‌اند، با این حال سوررئالیسم جنبشی پیچیده است که علاوه بر آن شامل ادبیات، علم سیاست و فلسفه نیز می‌شود. در واقع، در مورد سوررئالیست‌ها می‌توان چنین گفت که آنان تقریباً هر مقوله‌ای از بازنمایی‌های اجتماعی را از طریق پرداختن به رؤیاها، ناخودآگاه و برهم زدن دلالت‌ها در فعالیت‌های خلاقانه‌شان دخیل کرده‌اند. این جنبش در حدود دهه‌ی ۲۰ میلادی در پاریس با شاعری به نام آندره برتون (André Breton) و همکاران‌اش آغاز شد و از آن پس در جهان و حتا در کشورهای غیراروپایی چون ایالت متحده‌ی آمریکا، ژاپن، مصر و ترکیه گسترش یافت. جنبش سوررئالیسم چکسلواکی نیز تاریخچه‌ی منحصربه‌فرد و بلندی دارد. اعضای انجمن آوانگارد دِوِتسیل (Devětsil) اولین گروه سوررئالیست چکسلواکی را در دهه‌ی ۳۰ میلادی تأسیس کردند. نخستین نسل این گروه شامل شاعری به نام ویتسلاو نِزوال (Vítězslav Nezval)، تئوریسین و طراح هنری‌ای به نام کارِل تِیگ (Karel Teige)، نقاشی با شهرت جهانی به نام تویِن (ماری سرمینووا) (Marie Čermínová) و همکار تصویرگر او به نام یندریش اشتیرسکی (Jindrich Štiyský) بود. اگرچه آشفتگی سیاسی در کشور منجر به تجزیه‌ها و اتحادهایی شده است، اما سورئالیسم چک-اسلواک به فعالیت خود ادامه داده است و اعضای آن آثار هنری، ادبی و تجربیات گروهی زیادی تولید کرده‌اند که در گاه‌نامه‌شان به نام «آنالوگون» (ANALOGON) منتشر می‌شود. به علاوه، آن‌ها اغلب با گروه‌های سوررئالیست و افرادی در انگلستان، فرانسه، سوئد، اسپانیا و یونان همکاری دارند. در فوریه سال ۲۰۱۲، آن‌ها نمایش‌گاه بزرگی در پراگ با عنوان «نسیمی دیگر» (Jiný Vzduch- Other Air) برگزار کردند که در آن خلاصه‌ای از فعالیت‌ها و همکاری‌های بیست‌ساله‌ی خود با دیگر گروه‌های سوررئالیست اروپایی ارائه دادند و شوانکمایر نیز یکی از شرکت‌کنندگان در این نمایش‌گاه بود.
شوانکمایر و همسرش اِوا (Eva) در سال ۱۹۶۹ پس از ملاقات با وراتیسلاو اِفِنبرگر (Vratislav Effenberger)، شاعری که عضو مرکزی این گروه بود، به سوررئالیست‌های چکسلواک پیوستند. از آن زمان، ایده‌ها، حساسیت‌ها و همچنین روحیه‌ی مقاوم و جنگنده‌ی سوررئالیست‌ها نقش تعیین‌کننده‌ای در آثار شوانکمایر بازی کرده‌اند. روش استفاده‌ی شوانکمایر از رؤیاها، تجربیات دوران کودکی و فانتزی‌ها در آثارش به طور مستقیم ریشه در روش‌های سوررئالیستی دارد. او سوررئالیسم را به عنوان «سفری به اعماق روح» توصیف می‌کند. موتیف‌های نسبتاً شخصی او با به‌کارگیری رویکرد سوررئالیستی به نقدهایی تند و نیز بر تمدن‌ها، جوامع و وضعیت بشر تصعید می‌یابند. برای درک چنین نقدهایی در آثار او، ضروری است که به ایده‌ی «دستکاری» بپردازیم؛ ایده‌ای که ریشه در خاطرات دوران کودکی و شرایط زندگی او در طول جنگ سرد دارد و نقش مهمی در شکل‌گیری سبک فیلم‌سازی او داشته است.
روایت و دستکاری
از نظر شوانکمایر، «دستکاری» به معنای هر نوع نیروی الزام‌آوری است که رفتار بشر را کنترل کند. او تأکید دارد که انسان‌ها اساساً توسط جامعه، تبلیغات، امیال سرکوب‌شده‌شان و اعتقادشان به تقدیر دستکاری می‌شوند. شوانکمایر معتقد است که بشر باید در برابر همه‌ی این دست‌کاری‌ها مقاومت کند و این ایده عمیقاً بر فیلم‌های او اثر گذاشته است. در فیلم‌های شوانکمایر چنین به نظر می‌آید که شخصیت‌های اصلی فیلم قادر به کنترل رفتار خودشان نیستند و گویی که آن‌ها با نیروهای دیگری به حرکت در می‌آیند. به خصوص در فیلم‌های بلند «جنون» (Lunacy) (۲۰۰۵) و «اوتیک کوچک» (Little Otik) (۲۰۰۰)، شخصیت‌های اصلی او، که تقدیرشان به پایانی تیره می‌انجامد، حالت‌های خشک و بی‌روحی در چهره دارند و همیشه چنین به نظر می‌آید که تحت سیطره‌ی تنش‌هایی هستند.
«جنون» (۲۰۰۵)
واضح‌ترین مثال از یک شخصیت اصلی دستکاریشده را می‌توان در دومین فیلم بلند شوانکمایر، به نام «فاوست» (Faust) (۱۹۹۳)، مشاهده کرد. دستکاری مضمون مرکزی این فیلم است. شخصیت اصلی این فیلم، که مردی عادی از اهالی چک است و نقش او را پِتر سپک (Petr Cepek) بازی می‌کند، به عنوان یک عروسک خیمه‌شب‌بازی زنده در جریان نسخه‌ی چکی نمایش عروسکی دکتر فاوست قرار می‌گیرد. شهر پراگ به صورتی خیالی با این نمایش آمیخته می‌شود. شخصیت اصلی فیلم، در اتاق رختکن پشت‌پرده‌ی نمایش، از طریق یک دستشویی به میخانه‌ای شلوغ راه می‌یابد. یک عروسک خیمه‌شب‌بازی، که نقش شیطان را دارد، مسیر میان صحنه‌ی نمایش و خیابان شلوغ را مدام با دویدن طی می‌کند. به خصوص در این سکانس اخیر، شیطانی رها شده و به صورت مکرر توسط دلقکی، که پیشخدمت فاوست است، احضار می‌شود و او باید مکرراً بین صحنه‌ی نمایش و خیابان در رفت و آمد باشد. درام و واقعیت در این فیلم با هم ترکیب می‌شوند. بنابراین، شخصیت اصلی هرگز نمی‌تواند این موضوع را که یک عروسک خیمه‌شب‌بازی است متوقف کرده و صحنه‌ی نمایش را ترک کند؛ به این معنا که او هرگز نمی‌تواند از موقعیت دست‌کاری‌شده‌اش فرار کند. او تلاش می‌کند که از صحنه‌ی نمایش خارج شود، اما همواره توسط افرادی احاطه می‌شود که برای بازگرداندن او به عنوان یک عروسک خیمه‌شب‌بازیِ زنده توطئه‌چینی می‌کنند. در نهایت، شخصیت اصلی تنها با مردن در یک سانحه‌ی تصادف با ماشین از شرایط دست‌کاری‌شده‌ی خود رهایی می‌یابد.
«فاوست» (۱۹۹۳)
روایت فاوست نیروی دست‌کاری‌کننده‌ی روابط بشر در زندگی شهری و متمدن را به تصویر می‌کشد. زندگی شهری حکم یک نمایشنامه را دارد که در آن نقش بازیگر مرد به واسطه‌ی رابطه‌ی او با دیگر اعضای جامعه تعیین می‌شود. علاوه بر این، در فیلم، به صورت ضمنی، نوعی نیروی متعالی به عنوان یک عروسک‌گردان خیمه‌شب‌بازیِ نادیده مورد اشاره قرار می‌گیرد که شاید بتوان آن را همان «دستکاریهای جامعه، امیال سرکوب‌شده و اعتقاد به تقدیر» در نظر گرفت که خود شوانکمایر به آن‌ها اشاره داشته است. در هر صورت، شوانکمایر جنبه‌های غم‌انگیز زندگی یک مرد شهرنشین را به نمایش می‌گذارد که نمی‌تواند از شرایط دست‌کاری‌شده‌اش فرار کند.
دستکاری و فرآیندهای فیلم‌سازی
دل‌بستگی شوانکمایر به دستکاری در رویکرد سبکی او به فیلم‌سازی نیز قابل مشاهده است. به طور کلی، فرآیند دستکاری بخشی اجتناب‌ناپذیر و بدیهی از ساخت فیلم است. ساختار اثر به واسطه‌ی انواع مختلفی از دستکاری، همچون فیلم‌برداری، تدوین و نحوه‌ی تکوین فیلمنامه حاصل می‌شود. هر نما به واسطه‌ی دستکاری طراحی می‌شود، اما بیش‌تر فیلم‌ها فرآیندهای دستکاری را پنهان می‌کنند تا مخاطب از آن‌چه برای خلق یک صحنه‌ی خاص اتفاق می‌افتد بی‌اطلاع بماند. اگر فیلم‌ها موفق به پنهان کردن چنین فرآیندهایی نشوند، مخاطبان دیگر در تجربه‌ی فیلم غرق نشده و خود را با آن هم‌راه نخواهند یافت.
اما بر خلاف این رویکرد سرگرمی‌ساز، به نظر می‌آید که شوانکمایر اغلب نشانه‌هایی از فرآیند سینمایی را تعمداً فاش می‌کند. سبک مونتاژ خاص او، که در فیلم‌هایی چون «توطئه‌گران لذت» (Conspirators of Pleasure) (۱۹۹۶)، «پیک‌نیک با وایزمن» (Picnic with Weissmann) (۱۹۶۸) و خیلی دیگر از فیلم‌های کوتاه اولیه‌اش قابل ملاحظه است، نماهای کلوزآپ غیرعادی و برش‌های چندپاره را با یکدیگر ترکیب می‌کند. این تکنیک‌ها مانع از این می‌شوند که تماشاگران پیوستار فضا-زمانیِ متوالی و عادی‌ای را در فیلم تجربه کنند. استفاده‌ی او از ترکیب مختل‌کننده و مؤکد از سطوح اشیاء سبب می‌شود که فیلم به شکلی ناپایدار میان واقعی بودن و ساختگی بودن یا میان تجربه‌ای واقع‌نما و [تجربه‌ای] محصول دستکاریهای دقیق معلق بماند. نمایش فرآیندهای دستکاری در فیلم‌سازی خلاف قراردادهای فیلمیک است. به عنوان مثال، مونتاژهای به‌کاررفته در آثار کارگردانی چون هیچکاک، که در آن‌ها سکانسی از یک نمای باز از شهر به فضای داخلی اتاق شخصیت اصلی فیلم می‌رسد، نظامی سنتی از «خوانش» تصاویر فیلمیک شکل می‌دهد که مخاطبان فیلم را از فرآیندهای تدوین بی‌اطلاع نگه می‌دارد. اما مونتاژ شوانکمایر از این قراردادها سرپیچی می‌کند و مخاطب را در شرایطی نامشخص رها می‌کند. مخاطب واداشته می‌شود بافت‌هایی بسیار واضح از اشیاء را ببیند و در عین حال به شدت از دستکاریهای تدوینی‌ای که صحنه را ساخته‌اند نیز آگاهی داشته باشد. ساختار فیلم‌سازی شوانکمایر را می‌توان به عنوان اعتراضی علیه قراردادهای اجتماعی، که دستکاریهای میان انسان‌ها را پنهان می‌کنند، مورد توجه قرار داد. همچنین با توجه به این گفته‌ی شوانکمایر که انسان باید در مقابل همه‌ی نیروهای دست‌کاری‌کننده مقاومت کند، می‌توان دید که دغدغه‌های مضمونی او، همانند آن‌چه در روایت فاوست دیدیم، این نظر را انعکاس می‌دهند.
«توطئه‌گران لذت» (۱۹۹۶)
نوع نگرش شوانکمایر آشکارا مرتبط با شرایط ایدئولوژیک و فرهنگی چکسلواکی است. تحت سلطه‌ی حکومتی توتالیتر، هنرمندان به طور رسمی وادار می‌شدند تا به ایدئولوژی سوسیالیستی وفادار باشند، حال آن که سوررئالیست‌هایی همچون شوانکمایر تا فرا رسیدن دوران دموکراسی در مقابل آن ایدئولوژی مقاومت کردند. در آن روزها، گروه سوررئالیست چک به دلیل سانسور شدید از جانب دولت کمونیست، که بعد از ناکامی جنبش آزادی‌خواه دهه‌ی ۶۰ میلادی شکل گرفته بود، مجبور بودند که فعالیت‌های خود را به صورتی پنهانی ادامه دهند. گردهم‌آیی عمومی تقریباً در آن دوران غیرممکن بود، اما شوانکمایر و همکاران سوررئالیست‌اش مخفیانه بازی‌های گروهی و تجربیات خودانگیخته‌شان را حفظ کردند تا زمانی که دوران دموکراسی در سال ۱۹۸۹ فرا رسید. این بازی‌ها فعالیت محوری گروه را شکل می‌دادند و در واقع بیان‌گر مقاومت مجدّانه‌ی هنری آن‌ها در برابر سرکوب فرهنگی بودند. در چنین شرایطی، شوانکمایر عمیقاً از نیروی سیستمی مدنی، که مردم خود را مورد دستکاری و سرکوب قرار می‌داد، آگاهی یافته بود. چنین نیرویی نه فقط توسط ملت و حکومت بلکه توسط شهروندان عادی نیز اعمال می‌شد.
می‌توان چنین برداشت کرد که مخلوقات شوانکمایر به سادگی قصد دارند تا بشر را از چنین دست‌کاری‌هایی رها سازند. اما بررسی تصاویر مشهور او از اشیاء جان‌دار نشان می‌دهد که وضعیت پیچیده‌تر از این حرف‌هاست.
اشیاء جان‌دار و عروسک‌های خیمه‌شب‌بازی
شوانکمایر اشاره کرده است که هر شیء زندگی شخصی خود را دارد و او با استفاده از تکنیک انیمیشنی استاپ-موشن این زندگی را آشکار می‌کند؛ یا به بیان خودش، می‌گذارد تا حرف بزنند. بعضی از فیلم‌های کوتاه او اشیاء پویانمایی‌شده‌ای را نشان می‌دهند که، مستقل از کاربردشان برای دست‌های انسانی‌ای که آن‌ها را ساخته‌اند، به زیبایی حرکت و بازی می‌کنند. در فیلم «پیک‌نیک با وایزمن» (۱۹۶۸)، شاهد این هستیم که یک میزْ توپی را باد می‌کند، دو صندلی با یکدیگر فوتبال بازی می‌کنند و یک دست لباس خواب مردانه‌ی گرسنه بر روی تخت لم داده است. در فیلم «جابرواکی» (Jabberwocky) (۱۹۷۱)، یک کُمُد به پایین تپه‌ای می‌دود و یک چاقوی جیبی بر روی میز جست‌وخیز می‌کند و می‌رقصد.
«پیک‌نیک با وایزمن» (۱۹۶۸)
رفتار محدودنشده‌ی این اشیاء کاملاً در تضاد با تصاویر انسان‌هایی که بی‌خاصیت، سرکوب‌شده و یا دستکاریشده به نظر می‌آیند قرار می‌گیرد؛ مثل همان‌هایی که در فیلم «غذا» (Food) (۱۹۹۲) شاهدشان هستیم. این فیلم به سه بخش تقسیم می‌شود که هر بخش با یک وعده‌ی غذایی نام‌گذاری شده است. «صبحانه» داستان مردمی است که از آن‌ها به عنوان ماشینی برای سرو غذا استفاده می‌شود. در «نهار»، یک مرد ثروتمند و یک مرد فقیر، علاوه بر میز و صندلی، لباسهای خود را نیز می‌خورند. «شام» مردمی را به نمایش می‌گذارد که اعضای بدن خود را می‌خورند. این رشته‌های روایتی تیره و تکان‌دهنده به عمد انسان و انسانی بودن را مختل می‌سازند. [در این فیلم] از تکنیک‌های فیلمی متعددی، از جمله انیمیشن خمیری، استفاده می‌شود. اما برجسته‌ترین نکته این است که بازیگران در سرتاسر فیلم با تکنیک استاپ-موشن (یا پیکسلیشن) فیلم‌برداری شده‌اند که باعث شده آن‌ها شبیه به بدن‌هایی بی‌روح به نظر برسند که حرکاتی ربات‌گونه دارند.
«غذا» (۱۹۹۲)
خلق استاپ-موشن، به عنوان تکنیکی انیمیشنی، بدون فرآیندهای دستکاری ظریف ناممکن است. [در این تکنیک،] اشیاء فریم به فریم فیلم‌برداری می‌شوند که در هر فریم تغییراتی جزئی توسط اپراتور به صورت دستی اعمال می‌شود. از این رو، تصاویری که با استفاده از تکنیک استاپ-موشن ساخته می‌شوند نشانه‌هایی مشخص از انفصال بین نماها دارند که می‌توانند به عنوان نشانی از دستکاری در نظر گرفته شوند. به علاوه، با استفاده از این تکنیک دستکاری این طور به نظر می‌رسد که اشیاء جان گرفته‌اند، در حالی که آدم‌ها تبدیل به شیء شده‌اند. تمایز میان اشیاء جان‌دار و اشیاء مصنوعی و همچنین تمایز میان عینیّت و ذهنیّت در این جا دچار اختلال می‌شوند. در نتیجه، مفهوم دستکاری نزد شوانکمایر در استفاده‌اش از انیمیشن معنایی مبهم‌تر می‌یابد. این‌جاست که ایده‌ی عروسک خیمه‌شب‌بازی، به مثابه‌ی چیزی که در حدفاصل امر انسانی و امر مصنوعی قرار می‌گیرد، ساختاری راه‌گشا فراهم می‌کند.
«عروسک خیمه‌شب‌بازی» موتیفی مهم، هم در جهان سوررئالیسم و هم در سنت هنری چک، به شمار می‌رود. در طول سلطنت هابسبورگ (Habsburg)، تئاتر عروسکی خیمه‌شب‌بازی نقش تعیین‌کننده‌ای در حفظ و پاس‌داشت زبان و فرهنگ مردم چک داشت. هنوز هم کمپانی‌ها و تئاترهای عروسکی بسیاری در سرتاسر جمهوری چک وجود دارند. همچنین، عروسک‌های خیمه‌شب‌بازی، به عنوان تقلیدی رازآلود از فیگورهای انسانی، بسیار مورد توجه هنرمندان مدرن بوده‌اند. رازآلودگی این عروسک‌ها همچنین برای مدتی سوررئالیست‌ها را نیز شیفته‌ی خود کرده بود که به عنوان گواهی از این شیفتگی می‌توان به نمایشی از اشیاء و اسمبلاژهایی از مانکن‌ها اشاره کرد که در نمایش‌گاه سوررئالیست‌ها در ۱۹۳۸ در پاریس ارائه شد. حتا خود شوانکمایر نیز فعالیت خود را با تئاتر عروسکی آغاز کرد. او دانش‌آموخته‌ی دپارتمان نمایش عروسکی خیمه‌شب‌بازی در آکادمی هنرهای نمایشی پراگ بود. علاقه‌ی او به مفهوم دستکاری ریشه در مواجهه‌ی او با جعبه‌ای از ابزارهای تئاتر عروسکی در دوران کودکی دارد. او بعدها اشاره کرد که این مواجهه در ادامه فراتر رفت و بر تمام آثار هنری او تأثیر گذاشت.
شوانکمایر، از زمان ساخت نخستین فیلم‌اش «آخرین حُقه» (The Last Trick، ۱۹۶۴) تا به امروز، از انواع مختلفی از عروسک‌های خیمه‌شب‌بازی استفاده کرده است. برای مثال می‌توان به شخصیت اصلی دستکاریشده در فیلم «فاوست» اشاره کرد. «جنون»، که در سال ۲۰۰۵ انتشار یافت، سکانسی پرمفهوم دارد که در آن عروسک‌های خیمه‌شب‌بازی گوشتی بر روی صحنه‌ای به سبک سنتی چکی در حال رقص هستند. صرف‌نظر از این مثال‌های آشکار، به نظر می‌رسد که شوانکمایر، از راه تکنیک استاپ-موشنِ خود، با همه چیزِ فیلم‌های‌اش به نوعی رفتار می‌کند که گویی عروسک‌های خیمه‌شب‌بازی، شبه-اشیاء یا شبه-انسان هستند. او کاری می‌کند که اشیاء انسانی‌تر و انسان‌ها شیءوارتر به نظر بیایند و این کار را از راه برخورد با آن‌ها به عنوان عروسک خیمه‌شب‌بازی انجام می‌دهد. به بیان دیگر، در فیلم‌های او هیچ انسان یا شیءای به معنای متداول وجود ندارد. بلکه او تصاویری ارائه می‌کند از عروسک‌های خیمه‌شب‌بازی ترکیبی (هیبریدی) که توسط نخ‌هایی نامرئی دستکاری شده‌اند. به عنوان مثالی از این بحث، «اوتیک کوچک» را به یاد بیاورید که یک هیولایی از جنس ریشه‌ی درخت است که شبیه به یک نوزاد شکل داده شده است؛ چیزی میان یک انسان و یک شیء.
«اوتیک کوچک» (۲۰۰۰)
بنابراین، دستکاری نمایش‌دهنده‌ی تناقضی از زندگی است؛ از این رو که به عنوان محدودیتی بنیادین برای انسان‌ها عمل کرده، ولی در عین حال در کالبد اشیاء بی‌جان روح زندگی می‌دمد یا، به بیان دیگر، آن‌ها را قادر می‌سازد تا در میان انسان‌ها زنده انگاشته شوند. دستکاری، همچنین، مسئله‌ای بنیادین در وضعیت بشری را نشان می‌دهد، به این شکل که دست‌کاریْ زندگی را نیرو می‌بخشد، به این معنا که زندگی انسان هرگز نمی‌تواند از تمام نیروهای دست‌کاری‌کننده رها باشد. شاید بتوان چنین ایده‌ای را مرتبط با مفهوم «زیست قدرت» (biopower)، ارائه‌شده توسط میشل فوکو (Michel Foucault)، دانست؛ نوعی نیروی دست‌کاری‌کننده که انسان‌ها را قادر به زیست در جامعه‌ی متمدن می‌کند. استفاده‌ی شوانکمایر از انیمیشن، به شکلی بصری، این وضعیت تناقض‌آمیز زندگی انسان در جهانی متمدن را از طریق لنزی سوررئالیستی آشکار می‌کند.
این بحث پرسش‌های مهمی را سبب می‌شود: آیا می‌توان با رها شدن از دستکاری به آزادی عمل دست یافت؟ آیا می‌توانیم به وضعیت آزادی برسیم؟ آزادی (freedom) چیست؟ آزادی عمل (liberation) چیست؟ چنین به نظر می‌آید که سوررئالیست‌های دهه‌ی ۲۰ میلادی به حالتی از آزادی غایی و تام اعتقاد داشتند که از طریق راه‌های بیانی مختلف و با تخیلی محدودنشده موجودیت می‌یافت. با این حال، شوانکمایر در سال ۱۹۹۴ در دفتر خاطرات خود چنین نوشت: «آزادی وجود ندارد. تنها می‌توان جریان و روندی برای آزادی عمل متصور شد. ولی ما هرگز قادر به فرار از سرنوشت تراژیک خود نیستیم. آزادی عمل تنها سرنوشت تراژیک ما را انسجام می‌بخشد و زندگی‌مان را مکفی، لذت‌بخش و پرمعنا می‌کند.» اگرچه او بدبین‌تر از سوررئالیست‌های پاریسی به نظر می‌آید، اما می‌توان این نگرش او را همچون گرایشی نیز در نظر گرفت که به صورتی مناسب معطوف به واقعیت‌های پست مدرن است. در واقع، علی‌رغم این‌که به نظر می‌رسد شکل‌گیری انقلاب و تحولی کامل هرگز امکان‌پذیر نیست، اما هنوز هم شکل‌گیری مجادلات و حتا تخطی محتمل است. بر این اساس، چنین به نظر می‌رسد که «عروسک‌های خیمه‌شب‌بازی» مبهم و کنایی شوانکمایر از وضعیت دست‌کاری‌کننده‌ی اطراف‌شان تخطی می‌کنند و فرآیند آزادی عمل را به پیش می‌رانند.
نتیجه‌گیری
شوانکمایر، از طریق تصاویر عروسک‌های خیمه‌شب‌بازی هیبریدی خود و ساخت‌اش از فیلم‌های پویانمایی‌شده به عنوان یک تئاتر عروسکی خیمه‌شب‌بازی ترکیبی، آشکارا از رابطه‌ی متناقض چیزهای زنده و نیروهای دست‌کاری‌کننده در جامعه بهره می‌برد. از این رهگذر، آثار او تبدیل به آشکارسازی‌ای انتقادی از شرایط اجتماعی انسان‌هایِ درگیر در تقابلی بی‌انتها میان دستکاری و آزادی می‌شوند. شوانکمایر، به شکلی بصری و خشونت‌بار، مخاطبان خود را وادار می‌کند تا از این شرایط زندگی آگاه باشند و مقاومت مؤکد خود در مقابل تسلیم شدن در برابر دستکاری را تصریح می‌کند.
نویسنده: هاروکا کاواکامی (Haruka Kawakami) – دانشجوی مقطع دکترا در دانشکده‌ی ادبیات و علوم انسانی دانشگاه اوساکا در ژاپن
ترجمه: احمد خوش‌نیت
این مقاله ترجمه‌ای‌ست از:
Kawakami, H. (2014). Manipulation: Jan Švankmajer ́s Animation Technique and Criticism on Civilization. Journal of Urban Culture Research, ۹, ۷۸-۸۴
دیدگاه خود را بنویسید