گفتگو با گلوبر روشا بنیان گذار جنبش سینمای نووی برزیل 

سینما نوو (به انگلیسی: Cinema Novo) جنبشی در سینمای برزیل بود که در دهه‌های پنجاه و شصت در سینمای برزیل پا گرفت. فیلمسازانی چون گلوبر روشا و نلسون پریرا دوس سانتوس این جنبش سینمایی را آغاز کردند. شعار اصلی این فیلمسازان این بود: «یک دوربین در دست و یک ایده در ذهن». سینمای نوو، ماهیتی ضد استعماری داشت. در نهایت این جنبش سینمایی تا دهه هفتاد دوام آورد، یعنی زمانی که حکومت خونتاکه فیلمسازان این جنبش را سرکوب کرد.


سینمای جهان سوم تعبیری بود که فرناندو سولاناس و همفکرانش آن را بکار بردند. قصد آن از سینمای جهان سوم جریان و مولفه‌ای از فیلمسازی‌ست که با هدف گرفتن سیر تاریخی سیطره‌ی استثمار غرب بر کشورهای جهان سوم از جمله امریکای جنوبی و یا حتی اروپای شرقی سعی در استعمار زدایی از فرهنگ وارداتی سینمای تجاری هالیوود دارد. جدا از اینکه آثار خلق شده در این حیطه را برشماریم باید بدانیم که “سینمای جهان سوم” به کدام ویژگی ماهوی پدیده‌ی سینما واکنش نشان داده است.


 حرف هایی برای آشنایی با سینمای نوووبرزیل از گلوبر روشا

*هرجا سینماگری یافتید که مایل به نشان دادن واقعیت در فیلم خود و آماده‌ی مقابله با ریاکاری و سانسور روشنفکری است، آنجا روحیه سینما/ نوو را خوهید یافت.

*هرجا سینماگری آماده مبارزه علیه پورنوگرافی و شیفتگی صرف نسبت به ریزه کاری کارهای فنی وجود دارد ، پس آنجا باید روحیه زنده سینمای نوو  یافته شود.

*هرجا سینماگری با هر اصلیت و سن و سالی مایل است هنر و اثرش را در خدمت نتیجه ها و علت های عظیم عصرش قرار دهد، آن جاست که میتوان روحیه زنده سینما نوو را یافت. تعریف صحیح سینما نوو در آن جاست  و از طریق این تعریف ، سینما نوو  خود را از سینمای تجارتی که به منزله یک صنعت به غیر واقعی بودن واستثمار متعهد است، جدا نگاه دارد.

 

*پیش آغاز

 سینمای نووی برزیل شاید متشکل ترین وبه یقین، شناخته ترین جنبش سیاسی فیلمسازی در جهان سوم است (در سالهای ۶۰ این اصطلاح خیلی بکار برده می شد اما الان کاربرد سابق را ندارد). اسم«سینما نوو» ابتدا در حدود سالهای ۱۹۵۹/۶۰ به کار برده شد، زمانی که گروهی از ناقدان جوان فیلم، در مقابله با مجموعه های به ظاهر بی پایان «کمدی موزیکال» های ارزان و تقلیدی هالیوودی  سینمای برزیل تصمیم گرفتند یک گروه مستقل تهیه و تولید را سامان دهند که به بررسی تاریخ، اسطوره و افسانه ی کشورشان بپردازند.


 برای نخستین بار، سینمای برزیل، برسی و بحث درباره ی مضمون های بی نظیر برزیلی را  آغاز کرد: serato دشت های یک منطقه‌ی خشک و لم‌یزرع کم جمعیت شمال شرق کشور و ساکنانش تپه نشینان ریو دوژانیرو، دهقانانی که در شهرک های حصیری تپه های اطراف شهر سکونت دارند، تاثیر عرفان برمردم وغیره.


به جرات میتوان گلوبر روشا را با استعداد ترین سینماگر سینمای نوو, همچنین سخنگوی آن، به حساب آورد. گلوبر روشا در تعریف هدف نهضت اظهار کرده است: «ساختن فیلم کمکی است به انقلاب و شعله‌ور کردن آن به منظور این که مردم برزیل را از شرایط خود آگاه کند. همچنین بطور مساوی مبارزه با چیرگی زیبایی شناسی، و اقتصاد سینمای برزیل علیه فیلم های وارداتی خارجی/ بیشتر امریکایی/ است» (سینما‌های برزیل قانونا موظفند حداقل پنجاه و شش روز در سال، فیلمهای برزیلی را نمایش دهند)


هنگامی که این مصاحبه  با گلوبر روشا به عمل آمد وی برای افتتاح فیلم خود (آنتونیو داس مورتاس) به نیویورک سفر کرده بود. از آن زمان دو فیلم به پایان رسانده است (شیر هفت سر) درباره ی به استعمار کشیدن قاره آفریقا که در کنگو فیلمبرداری شد و cabezas cortadas مربوط به آخرین روز های یک دیکتاتور امریکای جنوبی که در شهر بارسلون اسپانیا ساخته شد.


گفتگو با گلوبر روشا

- ترک برزیل در اثر فشار های حکومتی ۱۹۷۱

- ادامه کار سینما در تبعید در اسپانیا، افریقا، پرتقال …

- خاموشی در سال ۱۹۸۱

 سؤال: یکی از معروف‌ترین فیلم های سینما نوو در امریکا «زندگی های بی ثمر است» است که قبل از این که دولت نظامی فعلی قدرت را در دست بگیرد ساخته شد، آیا امکان دارد امروزه فیلمی مثل آن در برزیل ساخت؟


روشا: بله زیرا هر چند که سانسور برزیل، شدید عمل می‌کند سانسور باز دارنده ای نیست. اکثر فیلم‌های ما از نظر سانسور با مشکلاتی در گیرند اما پخش و اجازه نمایش آن در سایه‌ی اعتبار و شهرت جهانی‌ای که سینمای نوو از طریق جشنواره ها و بالاتر از همه به جهت تقاضا برای فیلم‌هایمان در فرانسه و ایتالیا به دست آورده است کسب می‌کنیم بنابر این توانسته‌ایم بر سانسور پیروز شویم، حتا اگر روز به روز وضع بدتر شود.

تمام فیلم‌های اخیر سینما نوو کاملا سیاسی اند و از همان خط مشی و روحیه ای برخور دارند که «زندگی  های بی ثمر» دارا بود. میتوان گفت که سینما نوو در ۱۹۶۲ با فیلم « زندگی های بی ثمر» آغاز شد و فقط ۱۱ سینماگر در این گروه نو پای تهیه و تولید فیلم فعالیت داشتند اینکه تعدادشان به ۳۰ نفر می‌رسد ما علی رغم گوناگونی سبک ها هدف سیاسی مشترکی داریم.


 سؤال– آیا دستیارانی هم برای این سینماگران در سینمای نو وجود دارند؟


روشا: بله ۴ نفر لیکن بعد از آغاز جنبش، بسیاری از آنها به فیلمسازی تجارتی رو کردند و متاسفانه تا هنوز هم عنوان سینمای نوو را مورد استفاده قرار می‌دهند. بنابراین، وراسیونی از سینمای نو در برزیل وجود دارد و آشفتگی بزرگی تولید می کنند. برای ما طبیعی است که سرچشمه‌ی تقلید قرار بگیریم، چرا که سینمای برزیل در سایه‌ی سینمای نوو  پیشرفت فراوانی حاصل کرده است. برای نمونه در سال ۱۹۶۲ در برزیل فقط سی فیلم ساخته شد و امسال ۱۹۷۳ برزیل یکصد و چهار فیلم تهیه کرده است. درست است که تعدادی فیلم بد هم ساخته اند، لیکن برای ما این مسئله همان قدر اهمیت داشت که سینمای برزیل، سر انجام به تشکیل یک جریان سالم موفق شده است. این، تائید و پاسخ مثبت سینمایی برای اقتصاد ما نیز اهمیت فوق العاده ای داشت.


 سؤال- آیا نظرتان این است که سینما نوو خواه از لحاظ سبک و شیوه، خواه از لحاظ سیاسی، بسیاری از سینماگران معاصر برزیلی را تحت شعاع قرار داده است؟


روشا– از نظر سیاسی نه، لیکن سینما نوو باعث بهبود تکنیک بیان و داستان سینمایی و موجب تاثیر و نفوذ تکنیکی شده است، لیکن آنطوری که به اندیشه های تازه هم مربوط می شود، در ۱۹۶۲، سینمای برزیل خیلی بد بود. فیلمبرداری، صدا، تدوین و موضوع‌ها، تقلیدی از فیلم های امریکایی بود، در صورتی که امروزه کیفیت  فنی صدا و فیلمبرداری خیلی خوب هست. اگر فیلم‌های ارتجاعی هم ساخته میشود، این فیلم‌ها درباره مردم برزیل است و این وضع انقلاب و تحولی جزئی است. با این همه فکر میکنم به ساختن فیلم‌های تقلیدی و ارتجاعی رجحان داشته باشد.


سؤال: فیلم دیگرتان، «آنتو نیو داس مورتاس» غالبا در مفهوم اپرایی تلقی می شود آیا قبلا تجربه ای در زمینه ی اپرا داشتید؟


 روشا– خیر تجربه ای در اپرا یا تئاتر نداشتم بلکه سعی کردم کلیه فیلم هایم را از نخستین تا آخرین آنها اپرایی بسازم. بطور کلی علاقه ای به تئاتر ندارم، بلکه به تئاتر سینمایی و نوعی بینش تئاتری علاقمندم همچنین به موسیقی به عنوان یک عنصر سینمایی بیان.


سؤال–آیا زمانی که فیلمی می سازید، تماشاگران خاصی را در نظر می‌گیرید؟


روشا- خیر برعکس، تمامی فیلم هایم اساسا برای مصرف عموم ساخته می شوند. فیلم هایی برای یک فرهنگ عامه ساخته می شود که از آن مایه میگیرد این فیلمها در برزیل، آفریقا و بطور کلی در جهان سوم طرفداران زیادی دارند اگر برای تماشاگران بورژوا، استنباط این فیلم ها مشکل است علت آن فقدان درک آنها از فرهنگ عامه است.


سؤال: با در نظر گرفتن تماشاگر، به‌ ویژه برزیلی آیا بیشتر نظرتان تماشاگران روستایی  است یا شهری؟


روشا– تصور میکنم فیلم‌هایم را برای هر نوع تماشاگر می‌سازم. من، موقعیت و حالت خاصی علیه عامه ندارم، مهم اینست که فیلمهای تجاری نمی‌سازم. لیکن اگر فیلمها توزیع خوبی داشته باشد هر کسی می‌تواند آنها را ببیند.


سؤال-زمانی که فیلمی می‌سازید تماشاگر جهانی را در نظر  می‌گیرید؟


روشا– بله فکر میکنم که فیلم یک زبان بین المللی است، ولی من فیلم‌هایی درباره جهان سوم می‌سازم چرا که خودم جهان سومی هستم. اگر آنتونیو داس مورتاس فیلمی امریکایی می‌بود، احتمالا وسترن، یا اگر ژاپنی بود، می‌توانست سامورایی باشد.


 سؤال-شما مطمئنا علاقمند به تاثیر گذاری بر بقیه جهان هستید چرا که فیلم‌هایتان در اصل سیاسی و به ویژه، تبلیغاتی سیاسی هست.


روشا-فیلمهای ما اصولا تبلیغاتی نیستند. من سعی می‌کنم مسائل سیاسی جهان در حال پیشرفت را آشکار کنم، لیکن عنوان تبلیغات سیاسی را رد می‌کنم من فیلم‌های سیاسی می‌سازم نه تبلیغاتی. فیلم های سینمای نوو برای همه‌ی مردم از طریق یک شرکت بزرگ پخش و توزیع در سراسر برزیل توزیع می‌شوند و برای سینه‌کلوب‌ها نیز به صورت شانزده میلیمتری نشان داده می‌شوند آنان فیلم آنتونیو داس مورتاس را در ۹ سینمای بزرگ ریو دوژانیرو و چهار سینمای بزرگ سائو پائولو به نمایش گذاشتند. در ایالات متحده و در پاریس، این فیلم را به عنوان یک فیلم تجربی در سینما های کوچک هنری نمایش دادند، فکر خوبی هست چرا که فیلم در محیط خاص خود دیده می‌شود اگر چه توسط تعداد کمی از مردم مسئله اساسی، این نیست که فیلم برای عامه مردم مشکل است بل این جهت است که فیلم بطور صحیحی توزیع نمی‌شود.


سؤال- پس برای شما در مورد تماشاگران کشور های جهان بیشتر مسئله کیفیت مطرح است تا کمیت.


روشا- بله با این که فکر میکنم عامه‌ی مردم خیلی هوشمند و حساس هستند ولی مسئله این است که عامه به وسیله‌ی مکانیسم تبلیغات تجاری و توزیع تحت تسلط قرار میگیرند و فرصتی که خود فیلم ها را انتخاب کنند ندارند، چرا که سیستم توزیع منصفانه نیست. این سیستم سیستم فاشیستی توزیع است چون خودسرانه تصمیم می‌گیرند مردم چه فیلم‌هایی را در چه کشوری ببینند، عامه مردم حساسیت بسیار دارند لیکن آنها مشروط می‌شوند که انواع ویژه‌ای از فیلم‌ها را وسیله تبلیغات تجاری دوست بدارند، این امر امروز در اروپا و امریکا هم مثل برزیل انجام میگیرد.


سؤال– شما درباره ارزش و معیار های هالیوود صحبت می‌کنید؟


روشا: ارزش ها و زیبایی شناسی هالیوود. من بعضی از چیز های هالیوود را دوست دارم، لیکن فکر می‌کنم که در امریکای جنوبی باید سینمایی کاملا مخالف سینمای هالیوودی ایجاد کرد.


سؤال– متفاوت یا مخالف؟


روشا– مخالف چرا که هالیوود سینمای استعماری را توسعه می‌دهد و ما به سینمای ضد استعماری نیاز داریم. لیکن در باب« آنتونیو داس مورتاس » باید بگویم که فکر میکنم فیلمی انقلابی ساخته ام چرا که فیلمی مخالف با اصول زیبایی شناسی سینمای مسلط است.


سؤال: آیا می‌توانید تفاوت و وجه تمایز استعمار اقتصادی و استعمار فرهنگی را بیان کنید و بگوئید کدام یک مهمتر است؟


روشا– این مسئله کاملا دیالکتیکی است..


سؤال– برای نمونه، آیا راندن اتومبیل آمریکایی و داشتن فرهنگ برزیلی در یک کشور امریکای جنوبی که اساسا امریکایی شده امکان پذیر است؟


روشا– ما با امریکایی ها مخالف نیستیم بلکه با سیاست خارجی امریکا که بر ضد منافع داخلی ماست مخالفیم. تا آنجا که به سینما مربوط می‌شود مبارزه با امریکایی ها خیلی مشکل است چرا که این کشور بازار های سینمایی کشور ما را در اختیار دارد و حساسیت های روشنفکرانه ما را استثمار کرده است. به همین دلیل، مجبوریم علیه نفوذ هالیوود به مبارزه ای قطعی دست بزنیم ما باید سینمایی ملی پی ریزی کنیم تا بتواند با سینمای استعماری مبارزه کند.

 

 *مصاحبه گر ها

  گری کرادوس/ویلیام استار

 از کتاب سینمای زمان

 ترجمه پرویز شفا استاد داشکده هنرهای دراماتیک

تاریخ انتشار ۱۳۵۵ تهران.

سایت https://cinemaye-azad.com/1395/04/08/2910/