فیلم «گربهٔ کوچکِ عجیب» اثر «رامون زورشر» با ساختمانی از اسرار زندگیِ روزمره، مجموعه‌ای از تناقضاتِ در حال تغییر را فقط در یک آپارتمانِ کوچک در برلین، در طول یک روز و شب پر هیجان و تصویری از یک خانوادهٔ دوست‌داشتنی که رنج تنهایی را در دل خود جای داده‌اند، به نمایش می‌گذارد. «گربهٔ کوچکِ عجیب» فیلمی با دوربینی ثابت اما مملو از حرکت است، حرکاتی که به واسطهٔ دوربین انجام نمی‌شوند، وسایل ساکنِ خانه، ساکن نیستند و دائما هوشیاری و زنده بودن خود را در زندگی، به نمایش می‌گذارند.
این فیلم متفاوت که در ۲۵ ام و ۲۶ ام مارس در New Directors / New Films نمایش داده می‌شود، اولین خروجیِ دوقلوهای سوئیسی الاصل «رامون» و «سیلوان» زورشر است. «سیلوان» تهیه‌کننده و «رامون» نویسندگی و کارگردانی را بر عهده دارد. «فیلم‌کامنت» هفتهٔ گذشته با رامون در مورد پرفورمنس Fluxus، مدرسهٔ برلین، و اینکه بلاتار به عنوان معلم چگونه بود، گفتگو کرد.
کجا بزرگ شدید و چگونه به سینما علاقه‌مند شدید؟
من در سوئیس، نزدیک به برن، بین پایتخت و حومهٔ شهر بزرگ شدم. در مدرسه هنر خواندم و تمرکز اصلی‌ام بر ویدئو آرت، فیلم تجربی و پرفورمنس بود. نقاشی و عکاسی هم خواندم. پس از تحصیلات، یک سال کار کردم، سپس برای مدرسه‌ی فیلم در آلمان درخواست دادم. در سوئیس مدارس فیلم جالبی وجود ندارد پس به برلین رفتم و اکنون هفت سال است که در آنجا در [dffb - Deutsche Film- und Fernsehakademie Berlin] درس می‌خوانم. «گربهٔ کوچکِ عجیب» فیلمی است که قبل از فارغ التحصیلی ساخته‌ام.
در مدرسه بیشتر به سمت کدام هنرمندان گرایش داشتید؟
ویدیوهایی که من ساختم کاملاً سورئال، بدون صدا و بعضی از آنها شبیه به نقاشی‌های رنه ماگریت بودند. مهمترین چیزی که در دوران تحصیل‌ام کشف کردم، پرفورمنس‌های جنبشی به نام Fluxus بود. ما یک کارگاه آموزشی فلوکسوس داشتیم، به همراه تقریبا هشت دانشجو. چند یادداشت دریافت کردیم که مفهوم اجرا بود. مثلاً به شما آموزش می‌دادند که «پرتقال را طوری بخور که انگار سیب است»، یا «دستت را بیرون از پنجره نگه دار»، از بین آن یادداشت‌های کوچک، همگی یک بداههٔ بسیار عجیب خلق کردیم. آن صحنه‌های ساخته شده به شکلی غیرخطی و بسیار بداهه در کنار هم قرار گرفتند. بنابراین چیز‌های بسیار حیرت‌انگیزی ساخته شد، اما بدون هزینه و رایگان. این مسئله همیشه برایم جالب بود، داشتن چیزی تحت‌کنترل، مستقل و در عین حال تحت‌تاثیر موقعیت و شرایط. این تجربه برای من مهمترین چیز بود. (پرفورمنس Fluxus - عمدتاً به تعامل بین بدن انسان، اشیا و اعمال زندگیِ روزمره مربوط می شود)
این آزادیِ کنترل شده را می‌توان در ساختار «گربهٔ کوچکِ عجیب» شناسایی کرد. فیلم چگونه ساخته شد؟
من چند فیلم کوتاه ساخته بودم و «گربهٔ کوچکِ عجیب» ادامه‌دهندهٔ آن هاست. گرایش اصلی آن فیلم‌ها نیز به دوربین ثابت و میزان‌سن‌های محرک بود. می‌خواستم همچنان روی آنها کار کنم. در مدرسه ورکشاپی با بلاتار داشتیم؛ او به ما متن‌هایی از فرانتس کافکا داد و من «مسخ» را انتخاب کردم. آن را به عنوان یک الهام، یا به عنوان اولین چیزی که روی کاغذ سفید بود، برداشتم و سپس سفر را از آن متن آغاز کردم و حالا فیلم خیلی با آن متن فاصله دارد.
می خواستم چیزی بسازم که پرش‌های زمانی زیادی نداشته باشد، کاری کنم که روایت در (ریل تایم) زمان واقعی اتفاق بیفتد، فضایی را ایجاد کنم که نزدیک به تئاتر باشد و از مسیرِ همیشگی برای خلق و ساختن زمان استفاده نکنم. همچنین نمی‌خواستم داستان زیادی تعریف کنم. داستان می‌توانست در لایه‌های زیرین پنهان شود. می‌خواستم حالت و اتمسفر ویژه‌ای را در آپارتمان ایجاد کنم، همچون مادری که پیکرهٔ روح را می‌تراشد. یک روز کامل در زندگیِ یک خانواده، که از صبح آغاز می‌شود و با غروب خورشید به پایان می‌رسد. در آپارتمان قدم می‌زنیم و همزمان با کشف موقعیت، شخصیت‌ها را نیز کشف می‌کنیم.
بلا تار به عنوان معلم چطور بود؟ آیا او نسخه‌ای از فیلم را حین ساخت دید؟
او برای ورکشاپ یک ماه آنجا بود. شش، هفت بار با او ملاقات کردم، بعد از نوشتن فیلمنامه، قبل از فیلمبرداری. موضوع صحبت ما بیشتر دوربین بود و همین‌طور بازیگران، قیافه و صورت‌شان. چیزهایی که ما در مورد آنها صحبت کردیم بسیار مشخص و ملموس بود. او به من گفت فیلمی از شانتال آکرمن، به نام «ژان دیلمان» را ببینم. مفهوم دوربین — من ترکیب‌بندی دوربین را نمی‌دانستم. بلاتار آن را برای من توضیح داد. او من را با فکر کردن به فضا در مفهوم طراحیِ دوربین آشنا کرد، جایی که زاویه‌ای بین دوربین و دیوار وجود ندارد، تصویری که بسیار تخت و بدون زاویه است. شبیه تئاتر، فضایی بسیار تخت. مثل فیلم‌های وس اندرسون. برای انتزاعی‌تر کردن یک اتاق - هرچقدر با زاویهٔ کمتری فیلمبرداری کنیم، واقعی‌تر بنظر می‌رسد. او هنوز فیلم را ندیده است، چون فکر می‌کنم برای دیدن همهٔ فیلم‌ها به مدرسه بر می‌گردد. البته برایش یک DVD از فیلم فرستاده‌ام.
تعداد زیادی حرکاتِ پر از جزئیات از این خانوادهٔ شلوغ وجود دارد، که اغلب در یک فرم مرکزی، انزوا را جستجو می‌کنند. آیا این هم بخشی از تصور شما از فیلم بود؟
این موضوع در طول فرآیند فیلمنامه‌نویسی به یک مسئله تبدیل شد. تنهایی و انزوا در جمع به یکی از مشخصه‌های فیلم تبدیل شد. در واقع رسیدن به حالتی از تنهایی، با گروهی شلوغ، خنده دار به نظر می‌رسد. عضوی از یک خانواده بودن یا بخشی از یک گروه بودن، تنهایی را نفی نمی‌کند. این هم یکی از جنبه‌های ساختار دیالوگ است. معمولا افرادی که صحبت می کنند، اغلب مونولوگ می‌گویند تا دیالوگ. زبان، شخصیت‌ها را به هم مرتبط نمی‌کند، بلکه آنها را بیشتر منزوی می‌کند.
دوربین شما بسیار ثابت است و بیشتر حرکات در میزان‌سن اتفاق می‌افتد. چقدر از آن حرکات را از قبل تمرین کردید؟
اولین چیز یک استوری‌برد خیالی بود که در مرحلهٔ فیلمنامه در ذهنم شکل گرفت. من یک آپارتمان ایده‌آل در ذهن داشتم، آپارتمانی که در واقعیت وجود نداشت و با آپارتمانی در برلین بسیار متفاوت بود. بعد از اینکه فیلمنامه را نوشتم، با مدیرفیلمبرداری آقای الکساندر هاسکرل قرار گذاشتم. سپس آشپزخانه و اتاق‌ها را طراحی کردیم و بعد نقشهٔ جایی که کمد، میز، دستگاه‌قهوه‌ساز و گیاهان قرار داشت را طراحی کردیم. دلیل این کار ساخت استوری‌بردی کم‌هزینه بود، که همزمان امکان اصلاح آن را داشتیم. ما می‌دانستیم که قرار نیست چیز زیادی را حذف کنیم. بعد از استوری‌برد دوباره فیلمنامه را نوشتم. یک فیلمنامه جدید نبود، اما خیلی از چیزها را تغییر دادم. کار ما با فرآیندی از ویرایش پیش می‌رفت. بیشتر حرکات از قبل برنامه‌ریزی شده بود و استوری‌برد آن ها طراحی شده بود.
آپارتمان آنقدر قدیمی بود که قبل از فیلمبرداری نمی‌توانستیم حتی برای استوری‌برد به آنجا برویم، چون عوامل در حال بازسازیِ خانه بودند. الکساندر نرم‌افزاری داشت که کل آپارتمان را در آن ساخت، حتی نسبت قد بازیگران را. او استوری‌برد را به روشی دیجیتالی طراحی کرد. بنابراین استوری‌بردهایِ ما ترکیبی از تصاویر متحرک، دیجیتال و پلان‌هایی از تصاویر بودند.
آپارتمانی که در برلین بود را کجا فیلمبرداری کردید؟
در محله‌ای به نام Moabit، محله‌ای ناشناخته که افراد زیادی نمی‌خواهند در آنجا زندگی کنند. این تنها آپارتمانی بود که می‌توانستیم پیدا کنیم، چون قیمت زیادی نداشت. پروژهٔ ما بسیار کم بودجه بود: در کل یازده هزار یورو برای اجاره، نورپردازی و حمل‌و‌نقل داشتیم. خیلی خیلی کم بودجه.
شما اتمسفر فضا را در فیلم با استفاده از صدای بیرون از قاب گسترش می‌دهید. طراحی صدا - رویکرد شما دربارهٔ این جنبه چه بود؟
در طول نوشتن فیلمنامه به صداها فکر کردم. می خواستم آپارتمان یک آلت موسیقیایی باشد. دستگاه قهوه ساز به عنوان یک ساز، با صدایی ویرانگر. یا ماشین لباسشویی و میکسر. یا وقتی مردم زباله‌ها را بیرون می‌اندازند. می‌خواستم اصوات بسیار ملموسی را ایجاد کنم.
از آنجایی که در dffb (مدرسه‌برلین) بودید، آیا با کارگردانان به اصطلاح «مکتب برلین» که در آنجا تحصیل کرده‌اند، احساس نزدیکی دارید؟
در سوئیس فیلم‌های «مکتب‌برلین» در سینماها نمایش داده نشده است. وقتی برای تحصیل به برلین آمدم، این جنس از فیلمسازی را کشف کردم. در طول سال‌هایی که اینجا زندگی کرده‌ام، سینمای «مکتب‌برلین» به جذاب‌ترین نوعِ سینما در کشورهای آلمانی زبان تبدیل شد. فیلم‌های «آنگلا شانِلک» برای من جزو مهمترین فیلم‌ها بوده است، همچنین، فیلم «یک روز خوب» اثر توماس ارسلان را خیلی دوست داشتم.
احتمالا به «کریستین پتزولد» هم علاقه داشته باشید، زیرا او هم از صدا و صدای خارج از قاب به روش‌هایی مشابه فیلم شما استفاده می‌کند.
من فیلم های «شانِلک» و «ارسلان» را دوست دارم چون کمی بازتر هستند. برای من بسیار مهم است که پس از تماشای یک فیلم، احساسی از ملاقات با آن کارکتر‌ها را داشته باشید. یا آشنایی با روشی از تفکر، یا روشی جدید برای درک جهان –یک دیدگاه جدید. بعد از فیلم های «شانِلک» و «ارسلان» بیشتر تحت‌تاثیر قرار گرفته‌ام. با جذابیت‌ها و رمز و رازهایی بیشتر. من فیلم «اشباح» اثر پتزولد را دوست دارم و در کل عاشق فیلم‌هایی هستم که پر از رمز و راز هستند.
از مجله فیلم کامنت
مصاحبه‌کننده: اِمِت سووِنی
مترجم: محمدرضا شیروان
دیدگاه خود را بنویسید