شکل گیری موج نو

ج ـ آقای گلستان بهتر از شکل گیری «جریان موج نو» در سینمای ایران شروع کنیم. به نظر شما چه ارتباطی بین پیدایش «موج نو» در سینمای ایران و بازگشت تحصیل کرده های سینما از غرب وجود دارد؟

گ ـ آخه این قضیه خیلی پرته. تو به من میگی درباره ی چیزی حرف بزنم که بهش اعتقاد ندارم. در تو یک تصورات و فکر هایی هست که فکر می کنی اون هایی که فیلم ساختند، درس خوندند. من سراغ ندارم کسی با درس خوندن در این رشته ی به خصوص چیزی شده باشه. نمونه های فراوانی در تاریخ سینما می توانم برایت بیاورم. وقتی فیلم های مه لیس را ببینی، می بینی که خیلی مقدماتی و ابتدایی اند. اما سینما با اون شروع می شه. بعد می  رسه به گریفیث که تمام الفبای سینما را در فیلم هایش به کار گرفت. اصلاً قبل از این ها به قبل از اختراع سینما، تولستوی در جنگ و صلح، یک دید و نگاه سینمایی دارد. هنوز آپارات فیلمبرداری فلان و فلان ساخته نشده. اما در «جنگ و صلح» صحنه ای است که کاملا سینمایی است و آن این است که کوتوزف در خانه ی یک دهاتی که ستاد نبرد علیه ناپلئون است، دارد نگاه می کند که اگر ناپلئون بیاید باید چه کار کرد. در باز می شود و پسر بچه ی دهاتی وارد می شود. سر فرمانده ی کل قوای تزاری، این بچه را بلند می کند و روی طاقچه می نشاند که توی دست و پاشان وول نخورد. پس از آن، تمام اون صحنه را اون بچه داره تماشا می کنه. یعنی تولستوی ۵۰ سال قبل از اختراع سینما، پوزیسیون دوربین را به کار گرفته است. این یک دید هنری است که تولستوی داشته و ارتباطی به درس خوندن و مدرسه نداره. تولستوی هم رمان نویسی را در مدرسه نخوانده. وقتی گریفیث میاد شروع به فیلمسازی میکنه، تنها مجهز به تکنیک های داستان نویسی دیکنز بوده، اما او ایده هایش را توی فیلم هایش گذاشته و درس های مدرسه ی سینما با اون شروع می شه. تو در تحقیقات و نوشته هایت روی این تأکید نکن که کی درس خونده و کی درس نخونده، قبلاً به تو گفتم که سپنتا که سینمای فارسی را شروع کرد، آدم درس خونده ای بود. بعد از او کوشان است که خوب، آدم تحصیل کرده ای است و در آلمان دکتر اقتصاد شده بود اما قصدش و دیدش و برداشتش از سینما همانی بود که درست می کرد و خیلی هم زحمت می کشید ولی برایش فرقی نمی کرد که چه کار بکند. نفر بعدی مهندس بدیع است که شب نشینی در جهنم را ساخت. او هم مهندس برق بود. سواد داشت و از پایه گذاران سینمای ایران بود. هیچ هم فیلمش خوب نیست؛ هر جور که بخواهی حساب کنی. نفر بعدی سیامک یاسمی است که فیلمفارسی درست می کرد. تمام آن فیلم هایی که هوشنگ کاووسی بهش فحش می داد، بیشترش یا مال سیامک یاسمی بود یا مال خاچیکیان. خاچیکیان هم درس خوانده بود. سیامک یاسمی، پدرش از اساتید دانشگاه بود. خودش هم حقوق خوانده بود. آن وقت تو اینا را می گذاری جزو آدم های بی سوادی که فیلمفارسی درست کردند. بعد آدم های ابلهی که رفتند مدرسه ی سینما و درس هم خواندند،این ها هم فیلم درست کردند،نه! ادا در آوردند، ژست در آوردند.

خوب، یک نفر می تونه بره درس سینما بخونه و بعد در حد منتقد قضاوت بکنه. برای فیلم ساختن باید جنم آفریدن داشته باشه. بنا براین تو اصلاً در نوشته ات این حرف های راجع به سواد و بی سواد را کنار بگذار. من می دانم که آن محیط چه طور بود. تمام آن بچه هایی که منتقد سینما بودند، خوب، کدامشان از خودشان شعور نشان دادند. فقط مزخرف نوشتند. الان تو خودت اشاره میکنی در نوشته ات که فلان فیلم، مثلاً خانه سیاه است فروغ که در آمد، خیلی از منتقدین از آن خوششان نیومد. این منتقدین که از آن خوششان نیومد کی بودند؟ اصلاً چیزی سرشون نمی شد، اون تو می نوشتند. مثل این که فرض کن یک بچه ای که داره تازه چهار دست و پا راه می ره، خوب اون می تونه تلویزیون تماشا بکنه و ببینه که کسی خوب می دوه و از او جلو می افته ولی این کمکی به چهار دست و پا راه رفتن او نمی کنه. آنها هم که در ستاره سینما می نوشتند، این شکلی بودند. این گالستیان که صاحب مجله ی «ستاره سینما» بود، توی یک پاساژ روبروی سینما متروپل، اول خیابان لاله زار، کتاب می فروخت. کیوسک هم نداشت. من خودم ازش کتاب خریدم. کتاب هایی که برای سربازان آمریکایی چاپ می شد و آنها پس از خواندن دور می انداختند و یا به یک شاهی می فروختند، اون جمع می کرد و می فروخت.تمام کتاب های ادبیات آمریکا که در سال های ۲۱ و ۲۲ و ۲۳ چاپ شده بود، من از اون دانه ای یک قرآن، سی شاهی می خریدم. حالا این آقا مجله اش شده بود ارگان انتقادی سینمای ایران. اصلاً این بچه هایی که آنجا می نوشتند مگه چند سالشان بود؟

خیلی ها هم بودند که نمی دانستند چه کار باید بکنند. یکی بود که برادرش آمده بود پیش من کار کنه، بچه ی خوب و مؤدبی بود. به عکاسی هم علاقه داشت و ممکن بود توی کار عکاسی و فیلمبرداری چیزی هم بشود. اما برادرش در مجله به ما فحش می داد که این ها چه هستند، این پدر سوخته ها ... برادرش را هم از پیش ما برد بیرون. خوب به جهنم. حتی این قدر شعور نداشت که آن بدبخت را بذاره چیزی یاد بگیره. حالا تو داری به حرف های این آدم ها ـ منتقدین! ـ اشاره می کنی. منتقدین این گونه بودند. منتقدین نه سواد داشتند، نه زبان خارجی می دانستند نه فیلم می دیدند. فقط شوق این را داشتند که آرتیست شوند و درباره سینما چیزی بنویسند. خوب بنویسند، ولی تو به حرف های آنها اشاره می کنی که آنها این فیلم را قبول نکردند. خوب، قبول نکردند که نکردند. به من چه که قبول نکردند. اصلاً هیچ کس به آنها محل نمی ذاشت. اصلاً حرف های آنها روی کسانی که فیلم درست می کردند، اثری نداشت. چه قدر این هوشنگ کاووسی بدبخت مقاله نوشت. خوب، کاووسی مقاله های منسجمی هم می نوشت. اطلاعات تارخ سینما را هم جمع آوری کرده بود، فارسی اش هم خوب بود و قوه ی استدلالش هم بد نبود.

ج ـ خوب این از کجا می آمد؟ یعنی تحصیلاتی که کاووسی کرد، به دردش نخورد؟

گ ـ حتماً به درد خورد. اما اون جنمش را هم داشت. ولی آیا فیلمسازی که این چیزها را نخونده، فیلم ساز نیست؟ هست، حالا من خودم درباره ی همه این اعتبارها دارم شک می کنم، نه غفاری، نه من، نه فروغ و نه فریدون رهنما درباره ی سینما هیچی نخونده بودیم. تو می گویی فلان کس از این مدرسه آمده بیرون، خوب چه کار کردند؟ چه فیلم های مهمی ساختند؟ حتی آنهایی که توی دستگاه هایی کار کردند، مثلاً پیش من کار کرده و اعتبار خودش را در این می داند که در استودیو گلستان کار کرده. خوب کار کرده، اما چیزی یاد گرفته؟ نه. حالا چه کار می خواد بکنه. اگر دیسیپلین داشته باشه، حتی شعور هم نداشته باشه، خودش را مرتب می کنه. بنا بر این اصلاً این طبقه بندی را بگذار کنار و به نوشته هایی که در داخل آن محیط فکری نوشته شده، استدلال نکن. البته تو داری درس می خونی. می خواهی یک چیزی بنویسی. خوب آزادی. هر کاری می خواهی بکنی، بکن؛ولی پرته. ممکن است درمورد فلان کسی که سابقاً در مجله ی ستاره سینما مقاله می نوشت به به  به به، چه قدر خوب نوشته و یا برعکس بگی اه اه اه اه چه قدر بد نوشته. اون قوه فهم کافی برای این را ندارد.

می تونی مقاله هایش را هم بخونی و ببینی که قوه فهم کافی نداشته. حالا اگر قوه فهمش بیشتر شده، چه بهتر؛ اما اگر در همان سطح مانده، به درد تو نمی خورد.

ج ـ می خواهم یک توضیحی درمورد کاری که شروع کردم بدهم. من آمدم برای فیلمسازان آن دوره، یعنی کسانی که به اعتقاد من آغازگران واقعی «موج نو» به حساب می آیند و ریشه ی « موج نو» را در کارهای آنها باید جستجو کرد، یک سری مؤلفه قایل شدم که تقریباً در همه ی آن نسلی که شروع به فیلم سازی کرد، مشترک بود. هیچ کدام را هم عمده نکردم. مثلاً تحصیل در رشته ی سینما و فراگیری علمی و آکادمیک سینما که در مورد برخی از این افراد که در غرب تحصیل کرده بودند و بعد به کشور بازگشتند، صدق می کند. 

گ ـ هیچ کدام ما درس نخوانده بودیم.

ج ـ فرخ غفاری چطور؟ 

گ ـ آخه یعنی چی! فرخ غفاری سینما نخونده. غفاری تنها ارتباطی که با سینما داشت و ارتباط خوبی هم بود، این بود که توی سینماتک فرانسه کار می کرد، آرشیویست بوده.

ج ـ یعنی تحصیلات سینمایی نداشته؟

گ ـ نه. اصلاً هم چنین چیزی نبوده. تحصیلات سینمایی یعنی تماشای فیلم. یکی از اشکالات آقایانی که توی اون مجله ها می نوشتن این بود که اصلاً ‌اروپا نرفته بودند، زبان خارجی نمی دانستند و فیلم نبود که ببینند.

ج ـ پس به نظر شما فیلم دیدن نوعی آموزش بود؟

گ ـحتماً این جوری بود. گفتگو نداره. وقتی فیلمی رو تماشا می کنی، می بینی این کار را کرده. خوب نیست. استفاده نمی کنی. خوب هست، بر می داری. این هیچ ارتباطی با تحصیلات نداره. اگر آدم باشی تجربه ی فکری و ذهنی می گیری.

ج ـ شما این را در جای دیگری هم گفتید، در مورد نقش مؤثر کانون فیلمی که غفاری با کمک شما راه انداخته بود.

گ ـ من فقط کمکش کردم.

ج ـ این که شما فیلم ها را تهیه می کردید و پس از نمایش، نقد و بررسی می کردید، خودش یک کارگاه آموزشی بود.

گ ـ حتماً. بعد، این که ما هر دو هفته یک مرتبه، فیلمی به زحمت گیر می آوردیم.

ج ـ خوب، این هم نوعی تحصیل و آموزشی سینما بود. منظور من از تحصیل فقط گرفتن مدرک نیست. این که با آموزش، بینش سینمایی پیدا می کردند.

گ ـ بینش سینمایی به سواد مربوط نمی شود. من در کانون فیلم فیلم های برجسته ی سینما را معرفی می کردم. آدم دلش می سوزد. به یادم هست، داشتم فیلم هنری پنجم لارنس اولیویه را توضیح می دادم. آن جا که سراینده(chorus)دارد تعریف می کند و شکسپیر ۴۰۰ سال پیش می گوید: «حال تصور کن ... now enteetain conjercture of the time» ، آن گاه تمام منظره ی اردوگاه را توصیف می کند. صدایی که از این جا به آن جا می رود، آدم هایی که از این جا به آن جا می روند، قراول های هر کدام از خیمه ها سرگرم چه کاری هستند؛ همه ی این ها را وصف می کند، مثل این که دارد سناریو می نویسد. برای من این نمایشنامه، در حقیقت، اولین سناریویی است که در عالم سینما، ۴۰۰ سال قبل از اختراع سینما، نوشته شده است. خودش هم می گوید: آیا می شود تمام این میدان ها، صحراها و دشت های وسیع فرانسه را توی این گردی چوبی ـ همان گلوب تیاتر خودش ـ گنجاند؟

من داشتم این ها را می گفتم که آقایان شروع کردن به هِر هِر هِر خندیدن. اون وقت خودشان می گفتند ما انتلکتوئل هستیم. اما برای مقاومت در برابر این حرف ها، کِر کِر می خندیدند. می گفتند این حرف ها انتلکتوئلی است. یاد نمی گیرید؟ به جهنم که یاد نمی گیرید. یک آدمی نقاب انداخته، صورتش را هم تو نمی بینی، دارد یک چیز هایی می گوید، خوب گوش کن ببین چه می گوید، اگر مزخرف می گوید، تو سعی کن اینجور مزخرف نگویی. اگر درست می گوید، از آن یک مقدار درست، استفاده کن. خوب، نمی کنی؟ به جهنم. ولی این آقایان منتقدین، داشتند پچ پچ و هر هر و کرکر می کردند. یک بار هم فیلم مردم سوم کارل رید را گیر آورده بودم. از انبار شرکت نفت Anglo Iranian سابق آن را بیرون کشیدم تا در آنجا نشان دهم. راجع به این فیلم یک چیز دیگر هم باید بگویم. وقتی این فیلم در فستیوال کان نشان داده شد، منتقدان کمونیست فرانسوی که همه آنها منتقدان درجه اول سینما بودند، برای خاطر این که نشان بدهند که توی این فیلم چقدر حقه بازی هست و آن افسر روسی دارد چه تقلبی می کند، همین طور به این فیلم فحش خواهر مادر دادند. گفتند که این فیلم ضد سوویتیک (شوروی) هست. منتقد سینما داره به یکی از درجه اول ترین فیلم های تاریخ سینما فحش می ده. من تقریباً و تحقیقاً هیچ فیلمی را سراغ ندارم که به همه ی جنبه ها توجه داشته باشه و از هر نظر فوق العاده باشه. از نظر سناریو، از نظر میزانسن، از هر نظر، این فیلم با یک گشادگی سینه ساخته شده. یعنی گراهام گرین آن را نوشته با اورسون ولز که تکه ای از گفته های خودش را خودش نوشته که از فوق العاده ترین جمله های تاریخ سینماست. آن جا که با رفیقش جوزف کاتن او را می برند توی اون چرخ گنده توی وین و فقط اوست که فهمیده اورسون ولز نمرده، بلکه برای فرار از تعقیب قضایی خودش را به مردن زده و گفته اند که او مرده و یکی دیگر را به جای او خاک کرده اند. جوزف کاتن این را فهمیده و اورسون ولز هم فهمیده که رفیقش این را فهمیده. برای همین اورا می برد آن بالا. می خواهد تحریکش کند و او را از آن بالا پرتش کند پایین. فقط در را باز می کند و دارد حرف می زند. یک جمله ی وحشتناک می گوید ـ کار اورسون ولز این است که قاچاق پنی سیلین می کند و حال در اثر این پنی سیلین بچه ها دارند می میرند ـ آدم هایی را که آن پایین دارند راه می روند، نشان داده و می گوید می بینی این ها چی هستند، مثلمورچه اند. چه اشکالی داره که چند تاشون از بین برن تا تو این قدر پول داشته باشی و مالیات هم نخواهی برای اون درآمد بدی. اینو می گه و بعد می گوید، تاریخ همیشه این شکلی هست. در دوره ی رنسانس قتل بود، کشتار بود، تجاوز بود، زنای با محارم بود، همه ی این حرف ها بود ولی میکل آنژ هم بود. اما ۵۰۰ سال است که در سوئيس دمکراسی هست، چی در آورده از خودش. این ساعت هایی که از توش مرغ میاد بیرون و می گه هوهو ، کوکو. من داشتم در مورد این صحنه از فیلم حرف می زدم و نقشی که گراهام گرین داشته در نوشتن اش، نقشی که اورسون ولز داشته، نقشی که کارول رید داشته به عنوان کارگردان . گفتم که این صحنه مثل وقتی است که شیطان عیسی را بالای کوه می برد و می گوید بیا با من کار کن، من تمام این دنیا را به تو می دهم، عیسی قبول نمی کند. این درست تکرار همون صحنه است و رستاخیز عیسی وقتی است که اورسون ولز که می گویند توی قبر رفته، که نرفته، بیرون می آید. تمام این ها با قصه ی عیسی موازی است منتهی به شکل وارونه. یعنی به جای این که کسی بیاد مردم را نجات بده، آمده پدر مردم را در آورده، اینه و آخرش توی گنداب روی است که می رود.یعنی به جای این که برود به بهشت، می رود توی گنداب رو. و تازه رفیقش هم درست مثل یهودای اسخریوطی انجیل هست. یعنی کسی است که او را لو می دهد. او هست که با پلیس می سازد و آنها را به آنجا می برد. اما دوباره همان پچ پچ و هرهر آقایان منتقد بود که نمی خواستند چیزی بشنوند. این حرف من هر چقدر مزخرف باشد، به هر حال یک چیز جدیدی است که کسی آمده و فیلم مرد سوم را با زندگی عیسی مقایسه کرده و رفتن بالای چرخ را به عروج عیسی تشبیه کرده.

این ها منتقدان ما بودند. حالا تو می خواهی بر اساس تعریف یا تکذیب آنها از یک فیلم، نتیجه گیری کنی.

ج ـ هوشنگ کاووسی چه طور؟

گ ـ هوشنگ کاووسی خوب می زد. بایست هم می زد ولی خوب زدنش هم فایده نداشت،‌چرا که آن تماشاچی سینمابرو مقاله های او را نمی خواند. آن کسی هم که پول فیلم را می داد، این چیزها را نمی خواند و اگر هم می دید محل سگ نمی ذاشت. او می خواست فیلمش را درست کنه و بذاره توی بازار بفروشه،‌ پول در بیاره. کار دیگری نمی خواست بکنه و از این حرف هایی که کاووسی می زد، ککش هم نمی گزید. حالا این به خاچیکیان بد می گفت، بد بگه، ‌خوب، می گفت دیگه. من در یک مورد، حرف هامون با کاووسی اختلاف پیدا کرد و آن فیلم قیصر کیمیایی بود. من اصلاً کیمیایی را نمی شناختم، هیچ وقت. یک روز دخترم آمد گفت بابا پاشو برو این فیلم را که دیروز در اومده تماشا کن. مثل اینکه انترسان است. من رفتم دیدم،‌فوق العاده است. و چیزی که اصل کار بود و برای من مهم تر از همه بود، روحیه ی طغیان و انتقامی بود که در قیصر بود. حرف من این بود که این فیلم در آن دنیای وحشتناکی که آن سال ها بود، باید راه بیفته. هوشنگ کاووسی به این نکته نمی خواست توجه بکنه و می خواست فیلم را بکوبه، من قبول نمی کردم. می گفتم بزار این فیلم ساخته بشه، این فیلم که ساخته بشه و وسعت پیدا کنه و تماشاچی گیر بیاره، اون وقت اون فیلم هایی که قبلاً می کوفتی، اون ها از سکه خواهند افتاد. و همین طور هم بود و فیلم راه افتاد. مردم رفتند طرفش. و آن های دیگر شروع کردند به تق تق تق افتادن و تقلید از کیمیایی راه افتاد و همین فیلم هایی که تو اسمش را می ذاری روشنفکری، ساخته شد. ولی خود کیمیایی چون پایه ی محکمی نداشت، بعد از آن فیلم، با تصورات ساده لوحانه ی خودش، فیلم خاک را درست کرد که من در مقاله ی  «سیر سقوط یک مکان» در مورد آن نوشتم:‌ «این فیلم در واقع برای همان حد فکری و دنباله همان نوشته ها و همان هفته نامه های پرت آماده گردیده است.» بگیر دوره ی آن مجله ها را بخون، ببین چی می گن. یکی از اون ها می گه: هوشنگ کاووسی مزخرف می گه،‌ به خاطر این که دروغ میگه که دکتره. خوب دروغ بگه، ولی حرفش چیه. فقط فحش میدن به کاووسی . اما نمی گویند که با کجای حرف هایش مخالفند، از نظر تکنیک سینما، از نظرم فرم سینما؟

ج ـ یک اتفاق نظر در مورد تاریخ شروع جریان «موج نو» سینمای ایران در میان مورخان سینمایی ایران وجود دارد که می گویند در اواخر دهه ی چهل آغاز شده است، اما اگر به ریشه یابی دقیق آن بپردازیم می بینیم که نطفه های آن در اواخر دهه ی سی و اوایل دهه ی چهل بسته می شود با فیلم های مستند و داستانی شما، فرخ غفاری و بعد هم فریدون رهنما ... .

گ ـ وقتی که سینمای نو به اصطلاح می خواست شروع بشه، از سال های سی به بعد بخواهی نگاه کنی، فقط یک شاعر تو این مملکت بوده که دید روز داشته و آن نیما بود، کس دیگری نبود. در آن سال ها، نصرت رحمانی و مهدی اخوان ثالث  آدم های اصلی شعر هستند و آن بچه های توده ای که در درجه ی پایین اهمیت قرار دارند مثل سیاوش کسرایی و آدمی که به کلی و اصلاً به نیما ارتباطی ندارند و خودش توانایی شعر دارد مثل هوشنگ ابتهاج. حالا در مورد خودم حرف بزنم. تو وقتی قصه «لنگ» رو بخونی که من ۵ سال قبل از سقوط مصدق نوشتم با «در خم راه» را بخونی، می بینی که آن چه که در سینمای من هست، توی اون قصه ها هست. آن دیدی که من در  سینما داشتم، در این قصه ها هم وجود دارد. من بر اساس یک الگوی فکری آن قصه ها را نوشتم و وقتی ده سال بعد خواستم فیلم بسازم، همان الگو را رشد دادم... .  

یک چیزی در مورد کاووسی بگویم. یک فیلمی ساخته بود به اسم... .

ج ـ خانه کنار دریا؟

گ‌ ـ‌ بله، خانه کنار دریا. این فیلم نمی تونست پرواز بکنه، چون خیلی رمانتیک بود. به هر حال وقتی می خواست این فیلم را درست کنه، من گفتم هوشنگ! تمام این استودیو و آدم های آن به تو کمک خواهند کرد. همین طور هم بود. همین هراند میناسیان که گفتم این جا در لندن توی ایلینگ خشک ـ شویی داره، گفت آقا این فیلم خوب نیست. من گفتم: هراند! به تو چه که فیلمی خوبی نیست. کی می گه خوب نیست. اگر مطابق ذوق تو نیست، بگو مطابق ذوق من نیست. بگذار این فیلم درست بشه، هنوز خیلی مونده که تموم بشه. گفت من توی این چیزی نمی بینم. گفتم به تو مربوط نیست چیزی ببینی. من بهش ابزار و لوازم دادم که فیلم درست کنه، خودش مسئول خوبی و بدی فیلمش هست. خوب، کاووسی همه را به کار گرفت ولی نمی شد و نشد. اگر خیلی بهتر از این هم می ساخت، نمی شد. رمانتیک بازی دوره اش تمام شده بود. تو می گویی فریدون راهنما! آخه این طفلک چی درست کرده که تو در نوشته ات آوردی؟ گفتی رهنما مستند ساخته. کدام مستند؟

ج ـ مستند تخت جمشید... .

گ ـ همین یک دانه کافی بود، آن هم به این صورت ؟    

ج ـ ‌نوشتم که می خواست شروع کنه. تازه شروع کارش بود پس از بازگشت به ایران.

گ ـ نه. تو دستخوش تمام چاخان بازی های دیگران و این فرم زبانی که توی نوشته های ایرانی هست، هستی. همین طور تعریف های بی معنی، اصلاً از جلال مقدم یا آربی اُوانسیان و فیلم چشمه اش اسم نمی بری.

ج ـ من دارم بحث تاریخی می کنم. دارم راجع به اواخر دهه ی سی حرف می زنم، تقریباً از ۱۳۳۵ به بعد که سینمای متفاوت ایران با فیلم های مستند شما و بعد فروغ شروع می شه. مقدم و اُوانسیان دیرتر می آیند.

گ ـ سال ۳۵ من اصلاً فروغ را نمی شناختم.

ج ـ اما فروغ بلافاصله بعد از شما می سازد.

گ ـ فروغ فقط فیلم خانه سیاه است را درست کرده است.

ج ـ به هر حال در آن دوره فیلم مهمی است. سوآل من این است که در آن دوره ی خاص، جز فیلم های شما چند نفر، چه فیلم های مهمی خارج از جریان مسلط فیلمفارسی ساخته شده؟

گ ـ جلال مقدم با فرخ غفاری، فیلم شب قوزی و جنوب شهر را ساختند جلال مقدم جنوب شهر را نوشت.

ج ـ وقتی به غفاری می رسم، نقش جلال مقدم را هم می گویم.

گ‌ ـ چرا از ابوالقاسم رضایی که فیلم خانه خدا را ساخت حرف نمی زنی؟ اگر راجع به مستند حرف می زنی یک آدم هایی را اسم می بری که مستند نساختند و یک آدم هایی را اسم نمی بری که مستند ساختند. مثل ابوالقاسم رضایی که پشت سر تمام فیلم هایی بود که تو استودیو ایران فیلم ساخته می شد. آقای غدیری صاحب استودیو بود و این گوبیچند هندوجاه که الان توی لندن با دولت انگلیس هم درافتاده، چون می خواست لُرد بشه و نشد و سر گذرنامه اش گیر افتاد، پول داد بیست تا فیلم فارسی ساختند. اسمی از این آدم ها نمی بری.

ج ـ‌ ببینید آقای گلستان! من نمی خواهم تاریخچه ی سینمای مستند ایران را بنویسم، من دارم سینمای مستند را به عنوان یکی از منابع تغذیه ی «موج نو» دنبال می کنم و فیلم سازانی را مورد توجه قرار می دهم که با یک پیشینه ی مستند سازی وارد جریان فیلم سازی داستانی می شوند.

گ ـ فرخ غفاری چه فیلم مستندی ساخت؟

ج ـ غفاری فیلم های مستند مهمی نساخت، اما به هر حال سابقه ی مستند‌ ـ‌ سازی دارد و تجربه و دید مستندش را بعداً در فیلم های داستانی اش به کار می گیرد.

گ ـ اصلاً چی ساخت؟ فیلم مستندش چی بود؟

ج ـ بیشتر مستندهای سفارشی بود برای شرکت نفت و سازمان های دولتی دیگر.

گ ـ برای شرکت نفت؟ چه سالی؟

ج ـ فکر میکنم قبل از شما ساخت. مطمئن نیستم.

گ ـ من فیلم هایی که برای شرکت های عامل نفت ساختم، تا سال ۴۰ تمام شد. دیگه نساختم.

ج ـ فیلم های دیگری هم دارد مثل گیلگی، سپاه بهداشت و فیلمی که برای وزارت صنایع و معادن ساخت. همه ی این فیلم ها توی کتاب محمدعلیایثاری آمده.

گ ـ خود ایثاری فیلم هایی که برای USIS (سرویس اطلاعاتی ایالات متحده) ساخت، فیلم مستند نبود. فیلم خبری بود. اما رضایی علاوه بر خانه خدا، فیلم مهمی ساخت در مورد آتش سوزی چاه نفت که فیلم آتش من هم در همین باره است. فیلم رضایی از نظر نشان دادن تاکتیک کار مهار آتش سوزی چاه نفت، فیلم مهمی است. رضایی مرده، تمام شده. ولی فیلمش، فیلم بسیار مهمی است. من خودم در مونتاژ این فیلم بهش کمک کردم. در خانه خدا هم بهش کمک کرده بودم. گفتار خانه خدا را من برایش نوشتم. این فیلم های مهم در لیست تو نیست، اما گود مقدس هست.این که دکومانتر نیست. چیزهایی بود که آقای پهلبد می گفت بسازید. یک مشت بچه جغله اطرافش جمع کرده بود و به اون ها می گفت چکار کنند. اسم اونها را هم حتی نمی آوری.

ج ـ به هر حال من در مورد فیلم سازانی تحقیق می کنم که احتمالاً بر روی فیلم سازان نسل بعد «موج نو» اثر می گذارند.

گ ـ کدام کار رهنما بر کدام فیلم های بعد او اثر کرد؟

ج ـ من این ها رو به صورت یک مجموعه بررسی می کنم. به صورت یک جریان تحت عنوان «موج نو».

گ ـ اسم گذاری تو به میل خودت که ایجاد جریان نمی کند. نمی شود اسم هر کس را که دلت خواست بیاوری و اسم هر کس را که یا نخواهی یا ندانی از قلم بیندازی و بعد بگویی «جریان». چه طور می توانی؟

ج ـ جریان «موج نو» ابداع من نیست. اصولاً، من نقش ویژه ای برای رهنما یا غفاری قایل نشدم. بلکه آنها را در دل این جریان بررسی می کنم.

گ ـ من هم می گویم که در دل این جریان آدم های دیگری هم بودند که سابقه و مقدارکارشان وسیع تر بود. فریدون رهنما، کارمند من بود. دوسال از من حقوق می گرفت که یک کاری بکند. من با بردارهاش رفیق بودم و با خودش میانه ی خوبی داشتم. اما به خاطر مکافات های دیگری که با او داشتم، از پهلوی من رفت. اما علاقه ام بهش قطع نشد و متأسفم که مرد. در بعضی از مسائل گنگ بود و اشکال اساسی اش این بود که حرفش را نمی توانست بزند، حرفش را که نمی توانست بزند برای اشخاصی که احمق بودند، این حرف ها دارای خیلی اهمیت جلوه می کرد اما برای اشخاصی که احمق نبودند، این حرف ها سردرگم بود، درهم برهم بود. هر جایش هم که اگر معنی داشت، پیچیده و تعویذی بود.

فریدون رهنما باهوش و با شعور بود. ولی مثل آدم باهوشی بود که طلسم می نویسد. بعضی ها از طلسم حساب می برند و طلب علاج میکنند، می گویند کارمون درست می شه، ما این طلسم رو می گیریم و ضعفمون خوب خواهد شد. بعضی ها می گویند عجب طراحی قشنگی هست، آن وقت حسین زنده رودی هم از اون طلسم نقاشی می کند و خیلی هم قشنگ از آب در می آد. این خودش یک کاره، اما این حرفی که می زنی مال آدم هایی است که از گفته های مغلق و غیر قابل فهم و گنگی مثل فریدون رهنما مبهوت می شوند. این درست نیست، باید بازش بکنه، بره داخلش، ببیند در آن چه ارزش هایی می تواند وجود داشته باشد. این جاست که که می شود دید فریدون ارزش داره یا نه، اون هست که فریدون جا داره. فریدون اهمیت پیدا می کنه. توی مملکت وحشتناک فقیری که بوده،‌اون اهمیت داره. باید اون را پیدا کرد. بنابراین اگر بتونی این کار را بکنی، حتماً‌ کار خوبی می کنی، فوق العاده است. من فقط دارم می پرسم که کدام کار فریدون رهنما مثلاً در سینماسازی بعدها اثر داشته است؟

ج ـ در شکل گیری سینمای آزاد که مؤثر بود.

گ ـ آخه اون چی بود؟ سینمای آزاد چه غلطی می کرد؟ چی بود اون مزخرفات. هر بچه ای که دوربین به دستش بدی که کار نیست. سینمای آزاد، سینمای نصیبی، آیا اصلاً قابل اعتنا هست؟ قابل دیدن هست؟ مطلبی برای گفتن دارد؟ چی داره اون؟ خوب، بالاخره تو آدمی من هم آدم هستم. تو فکر میکنی من می فهمم، من می گویم نمی فهمم، تو به من یاد بده کی بود؟ چی بود؟ که نصیبی ها درباره اش می گفتند؟

ج ـ من در مورد ارزش آنها صحبت نمی کنم چرا که آنها را ندیده ام، ولی این طور که شما صحبت می کنید، انگار کارهای مهمی نبوده.

گ ـ نه، مزخرف بود. نه این کار مهمی نبود. دست هر بچه ای که دوربین فیلم برداری بدهی و بگی زوم کن، زوم می کند، دست او نیست. عکس را منعکس می کند به آن جایی که فیلم رد می شه. فیلم حساس هم توی دوربینه. با دوای شیمیایی هم ظاهر می شه. این که نشد فیلم سازی. چه طور این جوری ها، فیلم بود اما فیلم هایی که در بازار بود فیلم نبود؟

ج ـ به هر حال یک عده فیلم ساز جوان بودند که ایده هایی در سر داشتند و می خواستند کارهایی بکنند اما این که چه قدر موفق بودند یا نه بحث دیگری است.

گ ـ خیلی جوان ها بودند که می خواستند یک کارهایی بکنند اما وسیله نداشتند. این ها خیلی فکر نداشتند،‌ شعور هم به اندازه ی شورشان نداشتند، مثل دیوانه ها. لنگه ی این ها، آدم های با وجدانی بودند که می خواستند کار بکنند اما امکانات نداشتند. آدم هایی هم بودند که وجدان نداشتند و می خواستند منتقد شوند، نقد می نوشتند. اینه که وقتی تو بخواهی از فریدون رهنما تعریف بکنی و بگویی که سینمای آزاد نصیبی زیر تأثیر رهنما بود، پدر رهنما را در آوردی. آره، فیلم سیاوش در تخت جمشید، قابل دیدن هست و فکری پشت آن هست که نتونسته دربیاره، ولی پشت سینمای آزاد آقای فلان این فکر هم نیست. چی می گی؟ چرا خودت را اذیت می کنی.

ج ـ خوب هرکس به اندازه ی توان و استعدادش بهره می برد. شاید توان و استعداد آنها بیشتر از این نبود. 

گ ـ آدم هایی بودند که فیلم درست می کردند و توی خونه ی خودشون نشون می دادند، اون وقت تو از این که اون ها را ندیدی و این ها رو دیدی، این به تو حق نمی دهد که از این ها تعریف بکنی. توضیح بده که این ها چی بودند. این ها، هیچ کجا و هیچ وقت نشون داده نشدند.

ج ـ سینمای آزاد بحث من نیست، بحث من «موج نو» ست. اما شما از نقش رهنما و تأثر او پرسیدید، من سینمای آزاد را مثال آوردم. طبق گفته ی آقای نصیبی که از تأثیر رهنما و نقش او در شکل گیری سینمای آزاد گفته است، این که خیلی از او یاد گرفته اند.

گ ـ خوب چی یاد گرفته اند. چیزی یاد نگرفته اند. آقای نصیب نصیبی یا بصیر نصیبی، اسمش چیه؟

ج ـ این ها دو نفرند.

گ ـ دو نفرند؟

ج ـ برادران نصیبی، بصیر و نصیب.

( این گفتگو، قبل از مرگ تلخ و نابهنگام نصیب نصیبی،‌صورت گرفته است.)

گ ـ این که آلمان هست و سینمای جمهوری اسلامی را با سینمای ریفنشتال مقایسه می کند؟

ج ـ منظورتان بصیر نصیبی است؟

گ ـ فیلم های ریفنشتال دو تا از بهترین دکومانتر های دنیاست؛ پیروزی اراده و المپیاد ۳۶.

ج ـ بصیر معتقد است فیلم هایی که امروز در ایران ساخته می شوند و در جشنواره های دنیا جایزه می گیرند، بیشتر فیلم های تبلیغاتی اند و به نفع رژیم ساخته شده اند. او غالب این فیلم سازان را مشاطه گران جمهوری اسلامی می داند. در حالی که فیلم های کیارستمی، نه تنها اصلاً تبلیغاتی نیست و پروپاگاند نمی کند، بلکه نمونه های هوشمندانه ای از هنر سینما است.

گ ـ واضحه، تازه تبلیغاتی باشه. اصلاً به نفع جمهوری اسلامی باشه. تو راجع به چی حرف می زنی، راجع به ضدیت با جمهوری اسلامی یا راجع به هنر سینما؟ می خواهم بپرسم که آیا فیلم های ریفنشتال را دیده ای؟

ج ـ بله. هردو را دیده ام. هم پیروزی اراده و هم المپیاد را. شاهکارند.

گ ـ شاهکاره؟ اصلاً نظیر نداره. فوق العاده است. فیلم هیتلری هم هست. یا فیلم هایی که آیزنشتاین یا پودفکین ساخت. زمانی بود که هنوز دستگاه استالین راه نیفتاده بود،‌گول خورد و رفت اون فیلم ها رو درست کرد. مگه اون ها شاهکار نیست؟ حتماً هست. در زمان کمونیستم هم ساخته شده،‌حرف نداره.

 

۲۴ ژوئن ۲۰۰۲

منتظر بخش های دیگر این دیدار باشید... .

کتاب نوشتن با دوربین/ رو در رو با ابراهیم گلستان/ پرویز جاهد .

گردآورنده: سجاد یمنی