در محاصره واقعیت‌های روزمره، انسان ِروزمره اسیر تنگناهاست، در جستجوی فرصتی برای رهایی، فضایی برای کمال، و تنفس در کمال. انسان ِ روزمره به رویا می‌رود، و در تحقق رویاهایش گاه تا لب پرتگاه پیش می‌رود. و تا قربانی واقعیت‌های تلخ حیات نشود می‌خواهد از روزمره بگریزد. و در تلاش یافتن ِدریچه‌ای برای گریز، خطر می‌کند، تا در فضاهایی آسوده بال بزند و در هوایی نیالوده نفس بکشد. برای نپوسیدن باید تازه شد و برای تازه شدن باید عوض شد. کمال و پیمودن ِ پله‌های کمال است که عوضمان می‌کند، تا نپوسیم باید که نمانیم، و برای اینکه نمانیم سمت کمال را نشانمان می‌دهند و سمتِ رجعت را. کمال عوضمان می‌کند و رجعت، تکرارمان. پیمودن پله‌های کمال خطرکردن است، آشنا شدن با حیرت است و حیرت راز است. کشفِ جرقه‌های پنهانی است در ظلماتی که مثل نور خیره مان می‌کند.

چه "هراسی دارد ظلمتِ روح"، جمله ایست که نتیجۀ آخر ِ راه پیمایی در ظلمات است، عصارۀ نتیجه گیری انسانی است که از حاشیۀ واقعیت‌های  روزمره به راه می‌افتد و در تلاش باز کردن دریچه‌ای برای گریز، به ماوراء (سورناتورل) راه پیدا می‌کند. پشت به دنیای مأنوس ِهر روزه‌اش می‌کند و - شاید - به کمک شیطان، ابلیس رهائی بخش، به جهان رها شدگان اذن دخول می‌یابد، لباس عوض می‌کند، و در جامۀ رهایی یافتگان راه پیمایی مدیدی را آغاز می‌کند. ویرانه را که نشان زندگی معمول ِاو و روزهای رفتۀ اوست پشت سر می‌گذارد، و به انسان‌هایی دیگر از جهانی دیگر می‌پیوندد. انسانِ دختر انگار تولدی دوباره می‌گیرد، بار دیگر از رحم مادر بیرون می‌آید، و به سمت جنگل به سمت سرسبزی، ( بهشت؟) رو می‌کند، از ویرانه و آدم‌های ویرانه تنها مادر اوست که او را تا نزدیکی‌های جهان رها یافتگان بدرقه می‌کند، و از آن پس این دختر است که در گذار آرام خود ما را جا به جا با زندگی انسان‌های رها، با مشغله هاشان و مسئله هاشان آشنا می‌کند، همراه دختر به سلوک می‌رویم و سالکان بسیار را در پله های گوناگون ِکمال می‌بینیم، در صحنه‌هایی از شعر و از شعور، تصویرهایی که در ماوراء نشسته‌اند و برای رسیدن به آن ها و کشفِ آن ها باید از حجم های ذهنی ِسازنده بگذریم.

سوررئل در کار نصیب نصیبی در جایی ننشسته است که بتوان با عبور از یک طول به آن رسید، در همان لحظه که از طول می‌گذریم، از عرض و از عمق می‌گذریم، از حجم می‌گذریم، برای رسیدن به حقیقتِ هر تصویر باید از پاره-فضایی ای که در فاصلۀ تصویر و واقعیتِ قبلی‌اش نشسته است عبور کنیم، و شیوۀ این عبور را شیوۀ ما در کشفِ حجم تعیین می‌کند. که شیوه‌ای شخصی است، و به سیستم حسی ما و سلسله اعصاب ما مربوط است، این است که سازندۀ فیلم به تماشاگر خود اختیار می‌دهد که در تماشای یک صحنه، درخلق حس و خلق حرف سهیم باشد. اگر کارگردان خالق ِهیأت ِجمعیِ ِاثر است، تماشاگر اما در خلق‌های جزیی و پاره های اثر حضور مؤثر دارد.

تولد در دنیای رهایی یافتگان از مادری غنی و قدیم، از زمین است.از عشق و از شعر است. وقتی که آدم ها در جنگل از خاک می رویند. حس رهایی چنان به وجد و شادی می‌بَردشان که بی خبر بر زمین غلت می‌زنند و شادی است که به اوج می‌رسد. غلت، حکم غریزه است حتی در یک حیوان ِشاد. و این غلت را در جایی دیگر هم می‌بینیم وقتی که دختر اولین بار، اونیفورم مردم رها را می‌پوشد از هیجان می‌غلتد، با طناب سفیدی از آخرین علایق ِدل، یعنی که در جهان رهایی هم انسان ِرها باز بی‌دلبستگی نمی‌ماند ـ همین که می‌خواهد به خود باز گردد، دلتنگی برای اصل گمشده‌ی خود، و با پیغامی که در این جمله از دهان‌های مشتاق و معصوم آنها به ما می رسد: "عشق می تواند ما را به خود باز گرداند"، در زیر جذبه‌های ابلیس، که خود در جذبه‌های کشف سلوکی دیگر دارد.

همه می‌خواهند به جوهر شعر برسند، و با گذر از این صافی به حقیقت برسند - پس شعر سهمی دارد مثل زمین، مثل عشق.بسیاری از دیالوگ‌ها را شعر پر می‌کند، از شعر متولد می‌شوند، با شعر می‌روند، و شعر به عنوان گنجینه‌ی گرامی حیات، و حافظِ میراث می‌ماند، و تبادل خنجرها وقتی که در دست‌ها می‌چرخند، پاداش افتخاری است که از شعر می‌گیریم، گویی تبادل خنجر مبادلۀ رویاست. چه هنگامی که در دست شاعر فضا را هی می‌شکافد تا کلمه‌ها را شکار کند و در صندوق ِمیراث بریزد، و چه هنگامی که روی سینه انسان ِ رها، مهربان می‌خوابد تا پوست او در لمس افتخار متبرک شود. وقتی که شعر سر می‌رسد زمان توقف می‌کند. گو اینکه در سراسر فیلم نشانی از زمان نیست، و اسطوره‌ای که فیلم اینگونه می‌آفریند همه‌ی اعصار را دعوت می‌کند. با آدمهایی که بی هیچ ارتباطی ارتباط کامل با هم دارند. بی نام می‌مانند و بی نام می‌روند، و وقتی هم که می‌روند، جز شوهری که بی تفاوت نگاهی به همسر رفته می‌کند و می‌گذرد و کودکی که گلی کوچک را با لبخندی کوچک بر جسد مادر می‌گذارد و می‌رود، هیچکس دریغی از این مرگ ندارد چرا که همه خود را در بی مرگی می‌بینند و این بی مرگی را موهبت عشق و سلوک در مراحل عشق نثارشان کرده است. عشق به نور، و نور که عاشق را و عشق را به جایی می برد که خارج از حوادثِ حیات حذف می‌شوند، و ساختمانی از نور می‌گیرند، از اشراق. زنی که روی ریل غلت می‌خورد و در صدای قطار حذف می‌شود در پله‌ای از سلوک به آن مرحله از عشق و کمال می‌رسد که هر قطره خون او وقتی به خاک می‌ریزد نور می‌شود و آئینه می‌شود.

وهمین جاست که دختر تازه وارد، پرسناژ اصلی فیلم، وقتی که در گشت و گذار خود برابر این صحنه قرار می‌گیرد (صحنۀ ریختن خون زن بر خاک و برخاستن نور از خاک) ناگهان دگرگون و مأیوس می‌شود و این همه را در ظرفیت خود نمی‌بیند، غبطه می‌خورد و درد می‌کشد و در این درد کشیدن است که تصویرها در فیلم عوض می‌شوند، سیاه، سفید می‌شود و سفید، سیاه می‌شود.

این چند اشاره، اشاره کوتاهی است به آن حجم‌های ذهنی سازنده که گفتیم باید کشف‌شان کنیم تا بتوانیم با عبور از آن ها، به حقیقتِ تصویرهایی که در ماوراء نشسته اند برسیم. حجم های ذهنی ِنصیبی فضای معلق ِنامحدود (اسپاس) نیست، بلکه یک فاصلۀ فضایی، یک پاره-فضا (اسپاسمان) است که بُعدهای سه گانه در شعر دارند. و این، مکانیسم ِخیال نصیبی است. بی جهت نیست که در تنظیم دیالوگ های فیلم، مصرع‌های شاعران شعر حجم را به کمک گرفته است. توگویی کارگردان، به قصد، مانیفست حجم گرایی (اسپاسمانتالیسم) را به شکل متعالی‌اش در فیلم پیاده کرده است، و طلیعۀ این جنبش در سینما، جوانی را مبارک می‌کند.

منبع:

نوشته‌ی  یداله رویایی

نقل از کتاب سینمای آزاد شماره 9