نظریه‌ی فمینیستی فیلم (بخش اول)


 متن زیر ترجمه ی مقاله ای از آنکه سملیک (Anneke Smelik) در Pam Cook and Mieke Bernink, eds,  The cinema Book، چاپ دوم، لندن، انستیتوی فیلم ١٩٩٩، صفحات ٣۵۳- ٣۶۵


برگردان: فرزانه راجی


درباره فمینیسم مطالب، نقد ها و نظریه های متفاوتی ارائه شده است اما این مطلب ویژگی متفاوتی دارد و نظریه فمینیستی ی فیلم را بررسی می کند، ما در دو بخش ترجمه ی این مطلب را منتشر می کنیم اگر هم درباره ی دیدگاه محقق اظهار نظری دریافت کنیم طبیعی است که منعکس خواهیم کرد.


مقدمه/

فمینیسم به عنوان جنبشی اجتماعی تاثیر عظیمی بر نظریه و نقد فیلم داشته است. به نظر فمینیست‌ها سینما کاری فرهنگی است که از طریق آن انگاره‌های زن و زنانگی، و مرد و مردانگی به نمایش گذاشته می‌شوند. موضوعات نمایش و بینندگی در مرکز نظریه‌ و نقد فمینیستی فیلم قرار دارند. اولین نقدهای فمینیستی بیشتر از هرچیز کلیشه‌های زنان را، به طور خاص در فیلم‌های هالیوودی هاسکل (۲) ۱۹۷۳ ، روزن (۳) (۱۹۷۳)، هدف قرار دادند. تصاویر ثابت و همیشگی از زنان به عنوان تصاویری قبیح و تحریف شده ارزیابی شدند که تاثیری منفی بر بیننده‌ی زن دارند. به همین دلیل منتقدین خواستار ارائه تصاویر مثبت از زنان در سینما بودند. اما به زودی مشخص شد که به واسطه‌ی نگاه تحقیرآمیز به زنان، صرف ِ نشان دادن تصاویر مثبت از آنان ساختارهای اساسی فیلم را تغییر نخواهد داد. منتقدین فمینیست تلاش کردند تسلط فراگیرنده‌ی تصاویر مردسالارانه را با یاری گرفتن از نظرات ساختارگرایی، همچون علم نشانه‌شناسی و روانکاوی، تحلیل کنند. این بحث‌های نظری در تحلیل روندهایی که در آن‌ها تفاوت‌های جنسیتی به روش سنتی و کلاسیک رمزگذاری شده‌اند، بسیار موثر بودند. به مدت بیش از یک دهه روانکاوی پارادایم غالب در نظریه‌ی فمینیستی فیلم بود. در چند سال اخیر از تفسیر غالب ِ تفاوت‌ جنسی بر اساس «نظام دوتائی» فاصله گرفته شد و دیدگاه جنسیت‌ها، هویت‌ها و بینندگان متفاوت مورد نظر قرار گرفتند. این رویکرد جدید نتیجه‌ی توجه روزافزون به مسائلی همچون قومیت، مردانگی و چند جنسیتی بود.


روایتگری در فیلم‌ های کلاسیک/

کلارا جانستون (۴) از اولین منتقدین فمینیست بود که نقدی قوی و جدی را از منظر نشانه‌شناسی ارائه داد (۱۹۹۱/۱۹۷۳). او چگونگی ساختن تصاویر ایدئولوژیک از زنان توسط سینمای کلاسیک را مورد بررسی قرار داد و با استفاده از مفهوم «اسطوره»ی رولان بارت (۵)، «اسطوره ی زن» در سینمای کلاسیک را مورد پژوهش قرار داد. نشانه‌ی «زن» می‌تواند همچون یک ساختار، یک رمز یا یک اختراع، مورد تحلیل قرار گیرد. این نشانه معنای ایدئولوژیکی را که «زن» برای مرد دارد، نشان می‌دهد که در رابطه با او به معنای «هیچ-چیز» است (۱۹۹۱:ص۲۵): زنان به طور منفی به شکل «نه-مرد» نشان داده می‌شوند. «زن به عنوان زن» در متن فیلم غایب است (ص ۲۶).


مهمترین دستاورد نظری در این مورد درک این موضوع است که سینما نه منعکس کننده‌ی واقعیت بلکه سازنده‌ی نمایی مشخص و ایدئولوژیک از واقعیت است.سینمای کلاسیک هرگز ابزار تولیدش را نشان نمی‌دهد، بنابراین و به این طریق بر ساختار ایدئولوژیکش نقاب می‌گذارد. در نتیجه فیلمِ روایتگرِ کلاسیک می‌تواند تصاویری ساختگی از «زن» به عنوان موجودی طبیعی، واقعی و جذاب بدهد. این توهم زائی سینمای کلاسیک است.


لارا مالوی (۶) در مقاله‌اش به نام «چشم‌چرانی و سینمای روایتگر» (۱۹۸۹/۱۹۷۵) برای درک جذبه‌ی سینمای هالیوود از روانکاوی بهره می‌گیرد. این جذبه می‌تواند توسط مفهوم «چشم‌چرانی»، میل نگاه کردن، که یکی از مفاهیم اصلی نظریه‌ی فروید است، توضیح داده شود. میلی که مثل تمامی سائق‌ها منشاء جنسی دارد. چشم‌چرانی همان سائقی است که تماشاچی را به صفحه‌ی نقره‌ای میخکوب می‌کند. مالوی اضافه می‌کند سینمای کلاسیک با ترکیب و امتزاج «چشم‌چرانی» و «خودشیفتگی» در روایت و تصویر، تماشاچی را تحریک به دیدن می‌کند. لذت چشم‌چرانی از طریق دید زدنِ دیگری (شخصیت فیلم، حالت، موقعیت) به عنوان ابژه ایجاد می‌شود، درحالی که لذتِ دیداریِ خودشیفتگی می‌تواند از همذات‌پنداری نفس با (حالت موجود در) تصویر نتیجه شود. مالوی «چشم‌چرانی» را در سینمای کلاسیک به عنوان مقوله‌ای که بر محور فعالیت و انفعال صورت می‌گیرد و تحلیل می‌کند. این تخالف دوتائی جنسیتی است. ساختار روایی سینمای سنتی شخصیت مذکر را به عنوان شخصیت فعال و قدرتمند بنا می‌کند: او نماینده‌ای است که در اطراف او عمل دراماتیک گره‌گشایی می‌شود و زاویه دید شکل می‌گیرد. شخصیت مونث منفعل و بی‌قدرت است: او موضوع میل شخصیت‌‌ (های) مرد است. در این رابطه سینما تصویر تصنعی مناسبی برای میل مرد تدارک می‌بیند، دقیقا همان‌طور که هنر و زیبایی‌شناسی غرب و سنتی ساخته می‌شود.


مالوی روش‌ها و تکنیک‌های بصری‌ را که در سینمای روایی ، چشم‌چرانی را امتیاز ویژه‌ی مرد می‌سازند، افشا می‌کند. در طی روایتِ فیلم شخصیت‌های مرد فیلم «نگاه خیره»‌ی خود را متوجه شخصیت‌های زن فیلم می‌کنند. تماشاچی در سینما وادار می‌شود که خود را با نگاه مردانه همذات کند، چرا که دوربین‌های فیلم‌برداری چه از منظر بصری و چه از نظر شهودی، از زاویه دید شخصیت مرد عمل می‌کنند. بنابراین سه سطح از «نگاه خیره‌ی سینمایی» وجود دارد (دوربین، شخصیت فیلم و تماشاچی) که ماهیت شخصیت زن فیلم را تعیین کرده و او را به تماشا می‌گذارند. چشم‌چرانی‌ ِ سینمای کلاسیک به زنان به طور ضمنی به عنوان to-be-looked-at-ness (موضوعی برای نگاه کردن ) نگاه می‌کند.

(۱۹۸۹- ص ۱۹).


مالوی لذت بصری نارسیستی را با استفاده از مفاهیم لاکانی، در مورد «شکل‌گیری نفس در مرحله‌ی آینه‌ای»، تبیین می‌کند. طریقی که کودک از همذات‌پنداری نفس با تصویر کاملش در یک آیینه لذت برده و «نفس» خود را برمبنای این تصویر ایده‌الیزه شده شکل می‌دهد، مشابه است با روشی که تماشاگر فیلم از همانند کردن خود با تصویر کاملی که از یک انسان روی پرده نشان داده می‌شود، لذت نارسیستی می‌برد. در هر دو مورد، درمرحله‌ی آیینه‌ای و در سینما، همذات‌پنداری شفاف و از روی خودآگاهی و هوشیاری نیست. این همذات‌پنداری‌ها بیشتر از طریق آن‌چه لاکان «ناخودآگاه» می‌نامد، انجام می‌شوند، یعنی باید گفت بواسطه‌ی خودشیفتگی قدرتمندی که در اولین محلِ ساختن ایجاد می‌کنند، کاملا کور هستند. شکل‌گیری «نفس» از نظر ساختاری بوسیله‌ی عمل تخیل انجام می‌گیرد. در سینما هم همینطور. در همان زمانی که کریستین متز (۷) روی این تشابه در سینما و روانکاوی کار می‌کرد، مالوی بحث کرد که همذات‌پنداری در سینما برمبنای تفاوت‌های جنسی ساخته می‌شود. نمایش نفسِ کامل‌تر و قوی‌ترِ قهرمان مرد در تضاد شدید با تصویرِ تحریف شده‌ی زن، که بیانگر ضعف و انفعال است، قرار می‌گیرد. بنابراین تماشاچی هم بیشتر ترجیحش این است که با شخصیت مرد فیلم همذات‌پنداری کند تا با شخصیت زن فیلم.


Tippi Hedren (Marnie) and Sean Connery (Mark Rutland) in Marnie)


بنابراین دو عنصر از «لذت بصری» از طریق تفاوت جنسی مورد بحث و بررسی قرار می‌گیرد: نگاه خیره‌ی «چشم‌چرانانه» و همذات‌پنداری نارسیستی. هردوی این ساختارهای شکل‌دهنده، برای معنی خود به قدرت کنترل کننده‌ی مرد و نمایش تحریف شده‌ی شخصیت زن وابسته هستند. علاوه بر این به نظر مالوی در مقولات روانکاوی تصویرِ «زن» اساسا دو پهلو است. در عین حال در برداشتن جذابیت و اغواگری با هیجان و اضطراب اختگی هم همراه است. زیرا ظاهرش نداشتن احلیل را هم به مرد یادآوری می‌کند و بدینوسیله‌ منبع ترس‌های عمیق او از اختگی است. سینمای کلاسیک تهدید اختگی را به دو طریق حل کرده است: از طریق ساختار روایی و یا از طریق بت‌سازی . برای کاهش تهدید اختگی، در سطح روایت، شخصیت زن باید گناهکار شود. فیلم‌های آلفرد هیچکاک نمونه‌های خوبی از این نوع روایت هستند (مودلسکی ۱۹۸۸). «گناه» زن یا از طریق تنبیه و یا نجات زن پاسخ می‌گیرد و بر اساس این دو پاسخ داستان فیلم با دو شکل پایان‌بندی سنتی ِ ممکن برای زنان، به پایان می‌رسد: او یا باید بمیرد (مثل روح ۱۹۵۰) و یا ازدواج کند (مارنی (۸) ۱۹۶۴). به نظر مالوی در این دو نوع پایان‌بندی، فیلم نیاز به حضور و نمایش سادیسم دارد.


در مورد بت‌سازی، سینمای کلاسیک فقدان احلیل را با شکل دادن یک بت، جایگزین و جبران می‌کند. این بت یک ابژه‌ی بیش از حد مهذب (آراسته) است. مالوی در اینجا به بت‌سازی جوزف فون اشترنبرگ از مارلین دیتریش ارجاع می‌دهد. مرلین مونرو نمونه‌ی دیگری از ستاره‌ی بت‌سازی شده است. بت‌سازی توجه را از «فقدان احلیل» منحرف کرده و بت را از شخصیتی خطرناک به شخصیتی مطمئن و موضوعی از زیبایی پایدار تبدیل می‌کند. بت‌سازی در سینما به حضور زن در سینما مادیت می‌بخشد و مانع نمایش «زنان» در خارج از هنجار ِ احلیلی معمول می‌شود. اندیشه‌ی «نگاه خیره‌ی مردانه» یک اصطلاح کوتاه شده است برای تحلیل مکانیسم‌های پیچیده‌ در سینما است که در برگیرنده‌ی سازوکارهایی همچون «نظربازی»، «خود شیفتگی» و «بت‌سازی» می‌باشند. این مفاهیم به درک اینکه چگونه سینمای هالیوود برای میل و سفارش مردانه دوخته می‌شود، یاری می‌رساند. چرا که ساختارهای سینمای هالیوود در اساس مردسالارانه ارزیابی می‌شوند. فمینیست‌های اولیه اعلام کردند که یک فیلم زنانه باید از روایت سنتی و تکنیک‌های سینمایی پرهیز کرده و لازم است که دست به کار تجربی بزند: بنابراین سینمای زنانه باید یک سینمای متفاوت باشد.


یک سینمای متفاوت فمنیستی چگونه سینمایی است؟

برای مالوی سینمای فمنیستی باید تجربه‌ای از فیلم‌های آوانگارد باشد که «نگاه دوربین را به مواد کار خود در زمان و مکان، و نگاه مخاطب را به دیالکتیک‌ها و بخش عاطفی آزاد بگذارد» (مالوی ۱۹۸۹). چنین سینمایی که مانع چشم‌چرانی ببننده می‌شود برای زنان هیچ مشکلی ندارد؛ به نظر مالوی زوال فیلم روائی کلاسیک برای زنان چیزی بیش از «تاسفی احساساتی» نخواهد بود. (۱۹۸۹). ضدسینمای فمینیستی الهاماتش را از سینما و تاتر آوانگارد می‌گیرد، مثل تکنیک‌های مونتاژ سرگئی آیزنشتاین، اندیشه‌ی «فاصله گذاری» برتولت برشت وزیباشناسی مدرن ژان لوک گدار. بسیاری از این‌ها عناصر فیلم‌سازی سیاسی دهه‌ی ۱۹۷۰ بوده‌اند. نمونه‌های برجسته‌ی سینمای متفاوت فمینیستی جین دیلمان (۹)، شانتال آکرمن (۱۰)، ۲۳ Quai du Commerce 1080 Bruxelles بلژیک)، فیلم لارا مالوی و پترو وولن به نام «معمای ابوالهول» (۱۱) و تریلر (۱۲) سالی پاتر (۱۹۷۹) هستند.

جالب است اشاره شود که فیلم‌های رادیکال مارگریت دوراس توجه کمی از منتقدین فمینیست انگلیسی‌زبان را به خود جلب کرده است. از فیلم‌های تجربی مهم امریکایی می‌توان از «زندگی‌ بازیگران» و «فیلمی در باره یک زن که…» از یونا راینر (۱۳) (امریکا ۱۹۷۲ و ۱۹۷۴) و «دورای زیگموند فروید» (توسط تیندال (۱۴)، مک کال (۱۵)، Pajaczkowska (16) و واین‌اشتوک (۱۷) (امریکا ۱۹۷۹) نام برد.


چگونه ضدسینمای فمینیستی از اختراعات سینمای کلاسیک

اجتناب می‌کند و چگونه یک زوایه دید زنانه ایجاد می‌کند؟/

برای مثال فیلم کوتاه و تجربی «تریلر» از طریق ساختارزدایی از یک ملودرام کلاسیک، اپرای La Boheme (1895) از پوچینی (۱۸)، ساخته شده است.

در فیلم شخصیت زن به دو بخش تقسیم شده است: می‌می یک، که در خارج روایت قرار داده شده و می‌می دو که قهرمان فیلم است. می‌می اولی تحقیق می‌کند که چگونه در روایت تبدیل به ابژه شده است. به نظر آن کاپلان (۱۹۸۳)، تحقیق هم روانکاوانه و هم ماتریالیستی – مارکسیستی است. در تحلیل روانکاوانه می‌می یک می‌فهمد که چگونه سوژه‌ی زن از زبان و روایت کلاسیک حذف شده است. تنها موقعیتی که او می‌تواند اشغال کند در مقام پرسشگر است:«من مرده‌ام؟ من قاتل بودم؟ این یعنی چه؟» در تحلیل ماتریالیستی – مارکسیستی می‌می یک در مورد می‌می دو به عنوان یک معشوق و به عنوان یک مادر تحقیق می‌کند. در فیلم دوم پاتر، «جستجوگران طلا»، یک زن رنگین‌پوست به زبان انگلیسی و با لهجه غلیظ فرانسوی سوال‌هایی انتقادی در مورد تصویرگری مردسالارانه‌‌ی ِ زنانگی سفید می‌پرسد. بنابراین در هردو فیلم این صدای زنانه‌ی «غریبه» است که گفتمان نظری و انتقادی را انجام می‌دهد.


«تریلر» این گفتمان‌های نظری را هم به شکل دیداری و هم به شکل شنیداری به کارمی‌برد. صدای غالب، صدای زن است و همچنین یک خنده‌ی تکراری، فریادی تکراری و صدای ضربان یک قلب. این‌ها اجزاء تریلر کلاسیک در ژانر وحشت هستند، درحالی که روایت فیلم چنین تعلیق‌هایی را برجسته نمی‌کند. به جای آن توجه بیننده را به ابهام‌های بیانی، که در گفتمان کلاسیک سوژه زن را احاطه کرده‌اند، جلب می‌کند. تریلر به شکلی آزاد، رمزگان رئالیسم اختراعی را نقض می‌کند. بخشی از داستان ملودرام در نماهایی روایت می‌شود که تصاویری به شکل عکس نمایش داده می‌شوند و بخشی در صحنه‌های بازسازی شده که در آن‌ها بازیگران حرکاتی بسیار «سبک‌وار» دارند. یکی دیگر از ابزارهای بصری استفاده از آیینه است. برای کاپلان بازی با نماهای تکراری و لرزان آیینه‌ها روند روانی مرحله‌ی آیینه‌یی لاکان را تداعی می‌کند. برای مثال وقتی که می‌می خودش را به عنوان یک ابژه شناسایی می‌کند، سایه او روی پرده می‌افتد. بعد تصویر می‌می درحالی که پشت به آیینه و رو به دوربین است نشان داده می‌شود. این تصویر در یک سری آیینه در پشت سراو تکرار می‌شود (به جای اینکه «به درستی» پشت سراو در آیینه دیده شود). برای کاپلان این نمای پیچیده نشانگر شناخت می‌می یک، از ذهنیت شقاق یافته است. تحقیق در نهایت اعلام می‌کند که زنان باید بفهمند که در خودشان پاره‌پاره نیستند، ونباید در روایت هم پاره‌پاره شوند. فیلم به شکل سمبولیک با در آغوش گرفتن دوتا می‌می به پایان می‌رسد.


ضدسینمای فمینیستی فقط در تقابل با فیلم‌های داستانی نیست، بلکه به فیلم‌های مستند هم می‌پردازد. مشکلِ پیداکردن فرم و سبک ِ مناسب ممکن است برای فیلم‌های مستند حتی حساس‌تر هم باشد، چرا که مستند‌های سنتی هم از وهم‌گرائی و هم از رئالیسم برای نائل شدن به «حقیقت» و «واقعیت» استفاده می‌کنند. برای بسیاری از فیلم‌سازان فمنیست دهه‌ی ۱۹۷۰، این ایده‌الیسم قابل قبول نبود. این شکل از کار نمی‌توانست شامل« انعکاس نفس»، یعنی یکی از نقطه‌های آغازین فیلم‌های فمینیستی، باشد. مستند فمینیستی باید «حقیقت» ِ ستم بر زنان را بسازد، نه اینکه فقط آن را منعکس کند (جانستون ۱۹۸۳). هرچند نظریات دیگری نیز در این مورد بود. از آن‌جا که بسیاری مستندهای سنتی سندهای تاریخی مهمی برای جنبش زنان بوده‌اند، این نوع فرمالیسم فمینیستی مورد نقد قرار گرفته است. الکس Juhasz (19) با این نوع تنزه‌طلبی، که تکنیک‌های نقب زدن به ذهنیت را ممنوع می‌کند، مخالف است. او به این پارادوکس اشاره می‌کند که وحدت موضوع در فیلم‌های اولیه‌ی فمینیستی، در واقع برای تماشاگر فمینیست یک تفسیر جدید، سیاسی و «رادیکال» از ذهنیت زنانه به نمایش گذاشتند که برگرد ِ آن و برای اولین بار تعداد زیادی از زنان برای عمل بسیج شدند (۱۹۹۴- ص ۱۷۴)‌.


ما در اینجا شاهد یک تناقض نظری در مقوله‌ی فمینیسم هستیم: درحالی که فمینیست‌ها نیاز به ساختارزدائی از تصاویر مردسالارانه و نمایش دوباره‌ی «زنان» دارند، هم زمان نیازمند این هستند که ذهنیت خود را هم بسازند. منظور این است که آن‌ها باید کشف کنند و دوباره تعریف کنند که زن بودن چه معنایی دارد. یک فرمالیسم بی‌رحم می‌تواند فقط حرکتی یک جانبه به سوی موضوع پیچیده‌ی ساختارزدایی از موضوع زنانگی باشد.


ضدسینمای فمینیستی فقط شاخه‌ی کوچکی از فیلم‌های بسیاری است که از دهه‌ی ۱۹۷۰ توسط زنان ساخته شده است. در عین حال این فیلم‌های تجربی به خاطر قدرت ویرانگرانه‌اشان بیش از حد مورد توجه قرار گرفته‌اند درحالی که فیلم‌های رئال زنان به خاطر توهم‌زائی‌اشان بیش از حد مورد نقد قرار گرفته‌اند (نگاه کنید به کوهن (۲۰) ۱۹۸۲ و کاپلان ۱۹۸۳). بدگمانی به ساخت‌و پاخت و تبانی هنرپیشگان در فیلم رئال یا روایتگرانه باعث تمرکز توجه و تلاش‌های نقادانه به سینمای کلاسیک هالیوود و آفرین‌گفتن‌های غیرمنصفانه به چند فیلم دیده شده از سینمای تجربی زنان شده است. این باعث عدم توجه به فیلم‌های معاصر، مردمی‌ و پربیننده‌ای شده که توسط زنان ساخته شده است و از طرفی باعث یک کم‌توجهی آکادمیک شد که تا اواخر دهه‌ی ۸۰ و حتی ۹۰ ادامه یافت (نگاه کنید به قدردانی دوباره از سینمای روایی فمینیستی هوم (۲۱) و سمیلک ۱۹۹۸). ترزا دلارتیس (۲۲) (۱۹۸۴ و ۱۹۸۷) از اولین کسانی بود که ادعا کرد سینمای فمینیستی نباید سیمنای روایی و لذت بصری را از بین ببرد، بلکه باید « روایتگر و ادیپی باشد، همراه با یک خونخواهی» (۱۹۸۷ ص ۱۰۸). به نظر او سینمای فمینیستی در دهه‌ی ۱۹۸۰ باید «همه‌ی مراحل همذات‌پنداری (با شخصیت فیلم، با تصویر و با دوربین) را به عنوان زن، زنانگی و یا فمینیستی تعریف کند.» (۱۹۸۷ ص ۱۳۳).


بیننده‌ی زن/

مقوله‌ی «نگاه خیره‌ی مردانه» به عنوان یک منطق ساختاری در فرهنگ تصویری غرب در دهه‌ی ۱۹۸۰ مورد جدل قرار گرفت، چراکه هیچ فضایی برای بیننده‌ی زن و یا نگاه خیره‌ی زن فراهم نمی‌کرد. در عین حال زنان هنوز به سینما می‌رفتند. مالوی بواسطه‌ی حذف مسئله‌ی بینندگی زن بسیار مورد نقد قرار گرفته است. وی بعدها در تحلیلی (۸۹-۱۹۸۱) از فیلم ِغربیِ «جدال در نیمروز» (کینگ ویدور ۱۹۴۶)، به تحول بینندگی زنانه در فیلم مذکور، اشاره می‌کند.


به نظر مالوی بیننده‌ی زن نه تنها با زنانگی منفعلانه‌یی که برای او طرح‌ریزی شده است همذات‌پنداری می‌کند، بلکه احتمالا از تطبیق دادن خود با زاویه دید مردانه لذت نیز می‌برد. مالوی مفهوم همذات‌پنداری هم‌جنس‌خواهانه و بینندگی در زنان را با اشاره به فانتزی‌های پیشا ادیپی- احلیلی و «قادر مطلق بودن پدر» شرح می‌دهد که به نظر وی همانقدر برای دختران فعال هستند که برای پسران و همان‌طور که می‌‌دانیم از منظر فرویدیسم اساسا «مردانه» هستند. بنابراین زنان برای اینکه بتوانند زنانگی «مناسب» را کسب کنند، مجبور خواهند بود که این عنصر فعال در دوره‌ای اولیه‌ی جنسی خود را سرکوب کنند. به نظر مالوی بینندگان زن ممکن است با نرینه‌گرایی موجود در سینمای هالیوودی کنار بیایند، چرا که دیدن این فیلم‌ها باعث کشف مجدد و خوشایند یک عنصر گمشده از هویت جنسی‌اشان می‌شود{اشاره به تمایل اروتیک به مادرو هم زمان همذات‌پنداری با مادر در دروه‌ی پیشاادیپی توسط دختربچه است که بنا برآن ادعا می‌شود زنان همواره دوجنس خواه باقی می‌مانند}. «به رغم این بیننده‌ی زن در جامه‌یی که به تقلید از مردان می‌پوشد، احساس ناراحتی می‌کند.» (ص ۳۷)


این بحث قبل از تئوریزه شدن بینندگی زن، خارج از تقسیم‌بندی‌های دوتائی تئوری روانکاوی بود. گزارشی از بینندگی زنانه در تمامی جنبه‌های فرهنگی و تفاوت‌هایش در یکی از ویژه‌نامه‌های Camera Obscura با عنوان «بینندگان زن» (۱۹۸۹ شماره ۲۱-۲۰) چاپ شد. ویرایشگران آن: ژانت برگستورم (۲۳) و مری آن دون (۲۴) یک بررسی جامع و پژوهشی بین‌المللی از نظریه‌های بینندگی زنانه در سینما و تلویزیون ارائه دادند.


مبدل‌ پوشی/

در نظریه‌ی فمینیستی فیلم این یک فرض اساسی است که بیننده‌های زن بیشتر در معرض همذات‌پنداری با سایر جنسیت‌ها هستند. برای مثال میریام هانس (۲۵) (۱۹۹۱) در بررسی پدیده‌ی تفریح، ایده‌ی انعطاف بینندگی را برای این به کار برده است تا توضیح دهد که چرا زنان دهه‌ی ۱۹۲۰ به قالب زنانگی «رادولف والنتینو» (۲۶) در آمدند. این شکل از تقلید لباس و طرز رفتار ِ جنس ِمخالف توسط زنان، مبدل‌پوشی زنان نامیده می‌شود. مفهوم مبدل‌پوشی اولین بار توسط جانستون (۱۹۷۵) با تحلیلش از Jacques Tourneur’s Anne of the Indies وارد نظریه‌ی فمنیستی فیلم شد. مفهوم مبدل‌پوشی با نقش شخصیت زنی که لباس دزد دریائی می‌پوشید، الهام شد. به نظر جانستون مبدل‌پوشی زنانه نه فقط به ظاهر و نقاب دلالت دارد بلکه بر یک «نقاب برداری» به مفهوم ساختارزدایی از استثمار و تحقیر هم دلالت دارد {نقاب برداری از آن‌چه که به عنوان کلیشه‌ی زن به او تحمیل شده}.


مری آن دون (۱۹۹۱-۱۹۸۲) مفهوم مبدل‌پوشی را برای درک ارتباط زنان با تصویر روی پرده بیشتر کندوکاو کرد. وی با استناد به کار روانکاوانه‌ی جوان ریویره (۲۷)، از مبدل‌پوشی نه به عنوان به لباس دیگری درآمدن، بلکه به عکس به عنوان نقابی زنانه نام می‌برد. ریویره در مشاهدات کلینکی خود متوجه شد زنانی که سوی مردانه را در خود غالب می‌بینند یک نقاب زنانه به صورت می‌زنند تا وضعیت مردانه‌ی خود را جبران کنند.


این مفهوم مبدل‌پوشی چگونه با موضوعات همذات‌پنداری و بینندگی ارتباط می‌یابد؟ همان‌طور که دیدیم یکی از عناصر نگاه خیره‌ی مرد چشم‌چرانی است. چشم‌‌چرانی متضمن فاصله است. دون بحث می‌کند که بیننده‌ی زن این فاصله‌ی لازم را ندارد چرا که او خودش تصویر است. «زنانگی به عنوان نزدیکی (بی‌فاصلگی با تصویرِ زن)، به عنوان یک حضور کامل از بدن زنانه ساخته می‌شود» (ص ۲۲). بیننده‌ی زن می‌تواند با همذات‌پنداری افراطی به مازوخیسم پناه برده و یا به عنوان کسی که مورد تمایل و آرزوست به نارسیسم روی بیاورد. (ص۳۲-۳۱). دون ادعا می‌کند که بیننده‌ی زن بیشتر توسط تصویر مورد استفاده قرار می‌گیرد (توضیح مازوخیسم- م) تا اینکه آن را مورد استفاده قرار دهد. از این موقعیت صرفا می‌تواند یا از طریق همذات‌پنداری همجنس‌خواهانه و یا از طریق مبدل‌پوشی پرهیز کند. مبدل‌پوشی برای این موثر است که فاصله‌ایی از تصویر ایجاد می‌کند. با پوشیدن ماسک زنانگی، بیننده‌ی زن می‌تواند تفاوت لازم بین خود و زنانگی روی پرده را ایجاد کند.


دون با بررسی فیلم‌های زنان در دهه‌ی چهل (۱۹۸۷) به روش‌های منفی‌یی که فیلم‌های هالیوودی هویت و فردیت زنان را می‌سازند، می‌پردازد. به نظر وی بیننده‌ی زنِ این ملودرام‌ها درگیر پروسه‌هایی می‌شود که دربرگیرنده‌ی عواطفی همچون مازوخیسم، پارانویا، نارسیسم و هیستری هستند. در فیلم‌های زنان به جای تمرکز بر روی شخصیت واقعی زن، این روندها و روش‌های عاطفی- روانی است که همیشگی می‌شوند و کلیشه‌هایی در مورد روح و روان زن را مورد تائید قرار می‌دهند. بواسطه‌ اینکه سرمایه‌گذاری‌های عاطفی بیننده عمدتا بر روی همذات‌پنداری افراطی با شخصیت «زن» فیلم و یا از بین بردن فاصله با موضوعِ میل بودن است، میل فعال بیننده و تماشاچی زن به میلی منفعل و موضوعی برای میل تبدیل شود{به خاطر همذات پنداری افراطی با شخصیت زن فیلم در جای او قرار می‌گیرد و تبدیل به موضوع میل می‌شود}. به نظر می‌رسد «میل به میل» تنها انتخاب زن خواهد بود.

 

(۱) Anneke Smelik

(۲) Haskell

(۳) Rosen

(۴)Ckaire Johnston

(۵)Roland Barthe

(۶)Laura Mulvey

(۷)Christian Metz

(۸)Marnie

(۹)Jeanne Dielman

(۱۰)Chantal Akerman

(۱۱)Riddless of the Sphinx

(۱۲)Thriller

(۱۳)Yvonne Rainer

(۱۴)Tyndall

(۱۵)McCall

www.4cinema.org