مرگ مولف

بالزاک در داستانش به نام سارازین در شرح خواجه ای ملبس به لباس زنان می نویسد: «و این، فی‌الواقع یک زن بود با اشک‌هایی که به سهولت سرازیر می‌شد، خیالات غير عقلانی، دلهره‌های غریزی، شجاعت خودانگیخته وسواسها و حساسیت شیرین زنانه اش». کیست که اینگونه سخن می‌گوید؟ آیا این قهرمان داستان است که تمایل دارد همچنان بر این حقیقت چشم فرو بندد که ابن خواجه‌ای ست پنهان شده در پوشش یک زن؟ آیا این شخص بالزاک است، با تجارب شخصی‌اش در باب زن؟ آیا این بالزاک نویسنده است که عقایدی «ادبی» دربار‌هٔ زنانگی ابراز می‌دارد؟ آیا این بیان حکمتی جهانی است؟ روانشناسی رومانتیک است؟ پاسخ این سؤالات را هرگز نخواهیم دانست، به این دلیل معتبر که نوشتن برابر است با ویرانی در صدا و خاستگاه نوشتن، آن فضای خنثی، مرکب و دور از صراحتی است که حامل مورد نظر ما در آن از دست می رود، فضای سالبی که هرگونه هویت در آن گم می شود و ظهور آن با هویت خود مجموعه‌ٔ نوشتنی آغاز می گردد. بی شک همواره چنین بوده است. این جدایی آنگاه حاصل می شود که واقعیت به گونه ناتعدی، یعنی نهایتا دور از هر کارکرد دیگری بجز کاربست خرد نماد، به روایت در می آید (یعنی نه با نظرِ اعمالِ عمل مستقيم بر جهان خارج). صدا خاستگاه خود را از دست می‌دهد، نویسنده به مرگ خود در می آید، نوشتن آغاز می شود. با این حال، مفهوم این پدیدار دستخوش دگرگونی شده است. در جوامع قومی، مسئولیت روایت هیچگاه وظیفهٔ یک فرد، انگاشته نمی‌شود. روایت کار یک منجی، جادوگر یا واسطه است که همواره نه «نبوغ»، بلکه «اجرا»ی وی - یعنی احاطه‌اش بر رمزگان روایت - است که می تواند مورد تمجيد قرار گیرد. نویسنده چهره‌ای است امروزی، محصول جامعهٔ ما است، آنچه که در روند برآمدنش از دل قرون وسطی و از رهگذر تجربه گرایی انگلیسی، خردگرایی فرانسوی و اعتقاد نهضت اصلاح دین به ایمان شخصی، این جامعه به کشف اعتبار شخص - یا آن گونه که با بزرگ طبعیِ بیشتر بیان می‌شود، به کشف «فرد انسان» - نایل آمد. و منطقی است که در ادبیات نیز همین اثبات گرایی - چکیده و اوج جهان‌بینی سرمایه‌داری - بیشترین اهمیت را به «شخص» نویسنده معطوف می‌دارد. نویسنده همچنان بر کتابهای تاریخ ادبیات، زندگینامه‌های نویسندگان، مصاحبه‌ها و مجلات فرمان می‌راند. نویسنده همچنان بر عین آگاهی مردان اهل قلم که راغبند تا شخص خود و کار خود را از طریق شرح حال و خاطرات به یکدیگر پیوند دهند، فرمان می‌راند. تصویری که از ادبیات در فرهنگ عامه می‌توان یافت به گونه‌ای مستبدانه بر مدار نویسنده، شخصِ وی، زندگی اش و سلیقه ها و هیجاناتش، می‌گردد، و نقد هم هنوز عمدتا عبارت است از گفتن اینکه حاصل کار بودلر برابر است با ناکامی شخص بودلر، کار وان گوگ برابر است با جنون وی، و کار چایکوفسکی برابر با رذیلت وی، توضیح یک اثر همواره در مرد یا زنی که آن را آفریده است یافت می‌شود. گویی این اثر - از رهگذر تمثیل کمابیش شفاف نوشتارِِ تخیلی - نهایاتا صدای یک شخص منفرد است، صدای نویسنده که «ما را محرمِ راز خود می‌کند».

هرچند سلطهٔ نویسنده همچنان با قدرت اعمال می شود (نقد نو جز تثبیت بیشتر این سلطه، غالبأ به نتیجه دیگری راه نبرده است) ، اما پیداست که برخی نویسندگان از مدتها پیش تلاش برای تضعیف آن را آغاز کرده اند. در فرانسه بی شک مالارمه بود که برای اولین بار به طور کامل متوجه ضرورت جایگزین کردن خودِ زبان بجای شخصی که تا آن زمان صاحب زبان پنداشته می‌شد، گردید و این نیاز را از پیش دید. برای مالارمه، و همچنین برای ما، این زبان است که سخن می‌گوید و نه نویسنده. نوشتن، از طریق نوعی امحاء شخصيت ملازم با آن ( که البته نباید با عینیت گرایی فلج کننده رمان نویس واقع‌گرا اشتباه گرفته شود)، رسیده به آن نقطه‌ای است که تنها زبان عمل و «اجرا» می‌کند و نه «من». تمامی نظریه ادبی مالارمه عبارت است از فرونشاندن نویسنده به سود نوشتن(و این، همان طور که خواهیم دید، به معنای اعاده جایگاه خواننده است). والری، که توسط روانشناسی «خویشتن» محدود و مقید شده بود، به نحو قابل توجهی از قدرت و کارایی نظریهٔ مالارمه کاست؛ اما تمایل والری به کلاسیسم وی را به درس‌های فن بیان رهنمون کرد. او هیچ‌گاه از زیر سؤال بردن و به سخره گرفتن نویسنده دست برنداشت. والری بر طبیعت زبان‌شناختی - یا باصطلاح، طبیعت «مخاطره آمیز» - کارش تأکید ورزید و در آثار منثور خود همواره به دفاع از حالت اساسا کلامی ادبیات، که در مقایسه با آن هرگونه توسل به درونبودِِ نویسنده خرافهٔ محض به نظر می‌رسد، پرداخت. پروست خود. علی رغم کیفیت به ظاهر روانشناختی آنچه تحلیل‌های وی نامیده می‌شود، به مخدوش کردنِ دایمی رابطه‌ٔ نویسنده با شخصیت‌هایش به طور آشکار و با نهایت ظرافت و زیرکی بذل توجه می‌کرد. به همین دلیل، راوی در اثر پروست، نه کسی که دیده و احساس کرده، و نه حتی کسی که در حال نوشتن است، بلکه کسی است که قصد دارد بنویسد. (راوی مرد جوان در داستان است، اما واقعا این مرد جوان کیست و چند ساله است؟ او می‌خواهد بنویسد، اما نمی تواند. رمان آنجا آغاز می شود که سرانجام نوشتن امکان‌پذیر می شود.) پروست حماسهٔ نوشتنِ نو را آفرید. او به جای ارائه زندگی خود در رمان (آنگونه که غالبا تصور می‌شود) در جهتی اساسأ معکوس گام برداشت و عين زندگی خود را به اثری که کتابش الگوی آن بود، تبدیل کرد. به این ترتیب، برای ما روشن است که شارلوس از منتسکیو تقلید نمی‌کند و منتسیکو - در واقعیتِ حکایتی و تاریخی‌اش - چیزی نیست مگر پاره وجودی ثانوی که از شارلوس منبعث شده است. و سرانجام، بی‌آنکه از همین پیش تاریخ نوگرایی فراتر رفته باشیم، باید از سوررئالیسم نام ببریم. هرچند سوررئالیسم قادر نبود جایگاهی متعالی برای زبان قایل شود (زبان نظامی حاصل از رمزهاست و هدف این جنبش، به گونه ای رومانتیک، تخریب بلاواسطهٔ رمزها بود، امری که خود توهمی بیش نیست، چرا که رمز نمی تواند ویران شود، رمز تنها می تواند «از نو به بازی گرفته شود».)، اما توانست در تقدس‌زداییِ‌ ای از تصویر نویسنده مؤثر واقع گردد. سوررئالیسم این امر را با پیشنهاد بی وقفه اش برای تخریب ناگهانی انتظارات معنایی (همان مفهوم مشهور «تکان» در سوررئالیسم)، با اعطای وظیفهٔ نوشتن تا سرحد امکان تند - آنچه که ذهن خود از آن بی‌خبر است، یعنی نوشتنِ خود به خودی - با دست، و با پذیرش اصل و تجربهٔ مبنی بر نگارش همزمان توسط چند نفر به انجام رساند.

زبانشناسی با کنار گذاشتن خودِ مفهوم ادبیات (چنین تمایزاتی بواقع از اعتبار عاری می‌شوند)، آنگاه که نشان می‌دهد کل این آگهی از فرآیندی تهی حکایت می‌کند. در جهت ویرانی نویسنده به ابراز تحلیلی ارزشمندی مجهز میشود، از نظر زبانشناسی این فرآیند، بدون نیاز به پر کردن آن با شخصیت مخاطبان نیز کارکرد خود را حفظ می‌کند. زبانشناسی می‌گوید نویسنده هیچ‌گاه چیزی بیش از یک مصداق برای نوشتن نیست، درست همانگونه که من نیست. زبان «موضوع را می شناسد و نه «شخص» را و این موضوع - در حالی که بیرون از همان آگهی که به آن تعریف و تعین می‌بخشد، چیزی تهی است - برای اینکه به زبان «انسجام» دهد، کافی است. موضوع می‌تواند و کفایت آن را دارد تا تمامی توان زبان را به کار گیرد.

حذف نویسنده (در اینجا می توان با برشت هم‌صدا شد، آنجا که وی از «فاصله گذاریِ» واقعی سخن می‌گوید؛ به بیان وی، نویسنده همچون پیکره‌ای در دورترین نقطهٔ صحنهٔ ادبی، از نظر محو می‌شود) فقط یک حقیقت تاریخی و یا فعلی صرفا مربوط به نوشتن نیست. حذف نویسنده متن جدید را تغییر می‌دهد (به بیان دیگر، متن از این پس آن‌گونه خلق می‌شود و خوانده می‌شود که در تمامی سطوح آن نویسنده غایب است.) در اینجا با تفاوت در زمانمندی سروکار داریم.

 نویسنده، اگر به او باور بیاوریم، همواره به منزلهٔ گذشتهٔ کتابش درک می‌شود: کتاب و نویسنده به طور خودکار روی یک خط منفرد قرار می‌گیرند، خطی که به قبل و بعد تقسیم شده است. تصور بر این است که نویسنده کتاب را تغذیه می‌کند، به این معنی که نویسنده قبل از کتاب موجود است، فکر می‌کند، رنج می برد، برای آن زندگی می‌کند و تقدمش نسبت به اثر همچون رابطهٔ پدر با فرزندش است. در تقابل کامل با این نگرش نویسنده‌ی امروزی همزمان با متن زاده می‌شود، به هیچ وجه به موجودینی متقدم و متأخر به متن، مجهز نیست و نسبت به کتاب - به منزله محمول - نقش حامل را بازی نمی‌کند. زمانی جز زمان آگهی وجود ندارد و هر متن به گونه‌ای بی پایان اینجا و اکنون نوشته می‌شود.حقیقت این است (با این گونه منتج می شود) که نوشتن دیگر به عملیات نگاشتن، یادداشت‌برداری، بازنمایی و «تصویر کردن» (آن‌گونه که کلاسیک‌ها می‌گویند) دلالت نمی کند. نوشتن دقیقا بر همان چیزی که زبانشناسان - با مراجعه به فلسفهٔ آکسفورد - آن را یک کنش، نوعی شکل کلامیِ کم نظیر و نادر، می‌نامند، دلالت می‌کند (شکلی که منحصرا در شخص اول و در زمان حال ادا می شود.) در این شکل کلامی، آگهی جز عملی که توسط آن ادا می‌شود مضمون دیگری ندارد (رأی و پیشنهادِ دیگری در بر ندارد)؛ چیزی مثل «من اعلام می‌کنم» توسط پادشاهان و با «من می‌خوانم» توسط شاعران باستان. نویسای امروزی با دفن نویسنده دیگر نمی‌تواند، آن‌گونه که در دیدگاه احساساتی متقدمانش دیده می‌شود، باور داشته باشد که این دست برای این فکر یا این احساس، بسیار کند است. وی نمی‌تواند حکمی صادر کند مبنی بر اینکه به این ترتیب و بنا به ضرورت، باید بر تأخير فوق اصرار ورزد و شکل موردنظر خود را به گونه ای نامحدود «صیقل دهد». برعکس، برای وی دستِ جداشده از هر صدا و متولد شده بر اثر حالت محضِ نگاشتن (و نه بیان کردن)، در حیطه‌ای فاقد خاستگاه به جستجو می‌پردازد (یا لااقل در حیطه‌ای که خاستگاه دیگری جز خودِ زبان ندارد، زبانی که بی‌وقفه همه خاستگاه‌ها را زیر سؤال می‌برد).

می دانیم که متن، خطی از کلمات نیست که یک معني «لاهوتی» («پیام» نویسنده . خدا) از آن صادر شود، بلکه فضایی چند سویه است که مجموعهٔ متنوعی از نوشتن‌ها که هیچ یک اصیل نیستند، در آن در هم می‌آمیزند و برخورد می‌کنند. متن نوعی بافتِ حاصل از حکایت‌هاست که از کانون‌های فرهنگی بی‌شمار اخذ شده‌اند. همچون بووار و پکوشه، این نسخه‌برداران جاودانی که همزمان هم متعالی و هم خنده‌آور هستند و مسخرگیِ ژرفشان دقیقا حاکی از حقیقت نوشتن است؛ نویسنده نیز تنها می‌تواند از حالتی که همواره خارجی است و نه درونی، تقلید کند. یگانه قدرت وی در این است که نوشتن‌ها را در هم آمیزد و یکی را با دیگری مقابله کند، طوری که هیچ‌گاه بر یکی از آنها اتکا نکند. اگر او می خواست خود را بیان کند، بایستی حداقل می‌دانست که آن «چیز» درونی که او می‌خواهد و «ترجمه» کند، خود صرفا یک فرهنگِ لغات است که کلمات آن تنها از طريق لغات دیگر توضیح داده می‌شوند و این جریان بی‌پایان است. برای توماس دوکوینسی جوان چنین تجربهای پیشامد کرد. وی چنان در زبان یونانی استاد بود که توانست به منظور ترجمهٔ عقاید و تصویر های کاملا جدید به آن زبان مرده، «برای خود یک فرهنگ قابل اتکا درست کند، فرهنگ‌لغات فوق از فرهنگ‌هایی که حاصل صبر معمول مضامین کاملا ادبی هستند، گسترده‌تر و پیچیده‌تر بود.»

(این مطلب را بودلر در Paradis Artificials به ما می‌گوید). نویسا، که پس از نویسنده ظهور می کند، دیگر در درون خود نه هیجانات، خلق و خوی‌ها، احساسات و تأثرات، بلکه این فرهنگ لغات عظیم را حمل می‌کند و نوعی نوشتن را که توقف نمی‌شناسد، از این فرهنگ بیرون می‌کشد: از زندگی کار دیگری جز آنکه از این کتاب تقلید کند، ساخته نیست و کتاب خود صرفا بافتی از نشانه هاست، تقلیدی که ناکام می‌ماند و تا ابد به تعویق می افتد.

با حذف نویسنده، ادعای رمززدایی از متن کاملا بی‌پایه می‌شود. اگر به متن، نویسندهای عطا کنیم، قیدی بر آن تحمیل کرده‌ایم، نوعی مدلولِ نهایی برای آن جسته ایم و اقدام به بستن نوشته کرده‌ایم. چنین مفهومی از متن با نقد بخوبی سازگار است؛ در این صورت نقد خود را وقف وظیفهٔ خطیر کشف نویسنده (با تجسم‌های آن: جامعه، تاریخ، ذهن، آزادی) در ورای متن می‌کند: آنگاه که نویسنده یافته شود، متن «به توضیح درآمده است» و این پیروزی منتقد است. بنابراین تعجب‌آور نیست که از نظر تاریخی فرمانروایی نویسنده در عین حال فرمانروایی منتقد نیز بوده است و نیز تعجب آور نیست اگر می‌بینیم امروزه نقد (خواه نقدِ جدید و امروزی و خواه غيرِ آن) همراه با نویسنده تحلیل می‌رود. در چندگانگی نوشتن، همه چیز باید رها شود و نه رمززدایی، ساختار می تواند در هر نقطه و در هر سطح ادامه یابد و «در برود» (مثل نخی از جوراب)، اما ورای آن چیزی نمی‌توان بافت. فضای نوشتن نه برای نفوذ و موشکافی در آن، بلکه فضایی برای درنوردیدن است. نوشتن، با جامهٔ عمل پوشیدن به نوعی مصونیت از معنی بطور سازمان‌یافته، بی‌وقفه معنی را وضع می‌کند برای آنکه آنرا محو نماید. دقیقا به همین شیوه، ادبیات (و بهتر است از هم اکنون بگوییم نوشتن) با امتناع از مقرر داشتن یک «راز»، یک معنای نهایی برای متن (و برای جهان به مثابهٔ متن) آنچه را که می‌تواند فعالیت ضدلاهوتی نامیده شود، از بند رها می‌کند، فعالیتی که به درستی انقلابی است، چرا که امتناع از تثبیت معنی در تحلیل نهایی امتناع از خدا و تجسمهای آن - برهان، علم، قانون - است.

بگذارید به جمله بالزاک بازگردیم. آنرا کسی، «شخصی»، نمی‌گوید: جایگاه واقعی نوشتن را نه در خاستگاه و آوا بلکه در خواندنِ آن باید جستجو کرد. مثال بسیار دقیق دیگر که می تواند راهگشا باشد، از این قرار است. در تحقیقی جدید (توسط جی. پی. ورنان) که به نمایاندن گوهر اساسا مبهم و دوگانهٔ تراژدی یونانی اختصاص یافته، ثابت شده که بافت متن‌های تراژدی یونانی از کلماتی با معانی دوگانه تشکیل شده است، کلمانی که هر شخصیت آنها را به گونه ای یک سویه می‌فهمد (و دقیقا همین سوتفاهمِ مداوم است که «تراژیک» را شکل می دهد.) اما کسی هست که هر کلمه را در عین دوگانگیِ آن می‌فهمد و بعلاوه، بر ناشنوایی شخصیت‌هایی که در مقابل وی در حال حرف زدن هستند، آگاهی دارد. و این همان خواننده (شنونده) است. مجموع هستیِ نوشتن به این ترتیب به منصهٔ ظهور می‌رسد: متن از نوشتن‌هایی چندگانه که هر یک از فرهنگ‌های متعدد اخذ شده‌اند و در مناسبات متقابل گفت و شنود، نقيضه و منازعه قرار گرفته‌اند، ساخته شده است. اما یک موضوع وجود دارد که این چندگانگی در آن متمرکز می شود و این موضع، خواننده است و نه، آنگونه که تابحال گفته شده، نویسنده. خواننده فضایی است که همهٔ حکایت‌هایی که نوشتن را می سازند - بدون اینکه چیزی از دست برود - بر آن حک می شود. وحدت متن نه در خاستگاه آن، بلکه در مقصد آن نهفته است. و اما، این مقصد دیگر نمی تواند شخصی باشد. خواننده فاقد تاریخ، زندگینامه و روانشناسی است. خواننده همان کسی است که در یک حیطه به کلیهٔ نشانه‌هایی که متن نوشته شده از آنها تشکیل می شود، انسجام می بخشد. از این رو، مضحک است اگر می‌بینیم نوشتار امروزی به نام انسان‌گرایی، که با ریا‌کاری به قهرمان مدافع حقوق خواننده تبدیل می‌شود، محکوم می گردد. نقد کلاسیک هیچ‌گاه به خواننده توجه نکرده است.برای این نقد، تنها شخص موجود در ادبیات نویسنده است. ما دیگر از این پس نمی خواهیم توسط اتهامات تهكمیه و پرنخوت جامعهٔ نیکان در دفاع از همان چیزی که کنار می‌گذارد، نادیده می‌گیرد و محو و نابود می‌کند، مورد مضحکه قرار گیریم. ما می دانیم برای آنکه آینده را از آن نوشتن کنیم باید اسطوره را واژگون سازیم: تولد خواننده باید به بهای مرگ نویسنده به انجام برسد.

نویسنده رولان بارت

ترجمه داریوش کریمی