سینما و نظریه در گفتگو با پیر پائولو پازولینی
_پروژه‌ی سینمای خوک‌دانی‌تان نمایشی است که پیش از این نوشته‌اید. قبلا زمانی که درباره ساختن فیلم از روی رمان‌های‌تان سوال می‌شد، گفتید که فیلمی از روی نوشته های موجودتان ساخته نخواهد شد، چون به منزله دوباره کاری است.
_خب، به این خاطر که مطالعات نشانه شناسی من به این منتهی شد، که تئاتر و سینما را از جنبه نظری به هم نزدیک کنیم. تئاتر تنها برداشتی طولانیست و چندین خصیصه مشترک با سینما دارد: هر دو واقعیت را با واقعیت ارائه می‌کنند. اگر بخواهم برایتان مثالی بزنم، (از طریق بدن، حالات، روانشناسی، اشارات و حرکات و تحصیلاتتان و غیره.) در هر دو هنر، بدن از طریق بدن نمایش داده می شود، یک ابژه به واسطه آن ابژه. زمانی که صحنه ای را برای تئاتر می‌نویسم در واقع این صحنه می تواند صحنه‌ی یک فیلم باشد، انگار یک سکانس سینمایی را که از برداشتی طولانی ساخته می شود، در ذهنم خلق کرده‌ام. در صورتی که تبدیل یک کتاب، به فیلم به معنای بازسازی یک اثر است و در نتیجه تمام تار و پود آن که عامل انسجامش بوده به هم می‌ریزد، درحالی که تبدیلِ یک صحنه تئاتر به فیلم به معنی اجرای آن جلوی دوربین است، یعنی تار و پود آن به هم نمی‌ریزد بلکه تنها یک تغییر کوچک تکنیکی است.
_در مقاله‌ی، «پایان هنر آوانگارد» گفته اید تئاتر واقعیت را بهم می‌ریزد در حالی که سینما آن را بازآفرینی می‌کند. اما الان به نظر می‌رسد که تئاتر را ارتقاء داده‌اید و از نظرات قبلی خود دست برداشته‌اید.
_بله، تئاتر را «ارتقاء» داده‌ام، آنطوری که شما بیان کردید، تا سطح نشانه شناسی سینما. این از آن موقعی است که عمیق‌تر به این مسئله پرداختم که سینما تکنیک دیداری- شنیداری است؛ من قطعاً از ایده سینما بعنوان تصویر دست برداشته‌ام(که به طور زبانی اظهار می‌شود و بدور از جانبداریست اما مسخره است) سینما تصویر نیست، تکنیک شنیداری- دیداری است که در آن واژه و صدا به همان اندازه تصویر اهمیت دارند. هنگامی که این اتفاق حاصل شود، تئاتری که شدیداً متکی به کلام است، از لحاظ نشانه شناسی، هم ارز سینما می‌گردد.
_نظرتان درباره ایدئولوژی«لوی استراوس» چیست که می‌گوید سینما باید صحنه‌های گسترده ای را که قادر به اجرای روی صحنه تئاتر نیستند، به فیلم برگرداند؟ آیا شما به این موضوع علاقمندید؟
_نه، چیزی نیست که من دنبالش باشم. کاری که من کرده‌ام شکستن عرفی بود که می گفت تئاتر و سینما دو مقوله بسیار متفاوتند. در واقع آن ها یکی هستند، گر چه ممکن است تکنیک هایشان متفاوت باشند: هر دو نظام‌های نشانه‌ای هستند که منطبق با نظام نشانه‌ای واقعیت‌اند. واژه‌ای که توسط شما با ژست خاصی بیان می‌گردد، چه روی صحنه تئاتر تولید شود یا این که توسط دوربین سینما گرفته شود، یکی است. هم در تئاتر و هم در سینما آن ها نشانه‌های زبانشناسی هستند که الگوی اصلی آن ها واقعیت است.
_مطمئنا یکی از دلایلی که «پیلاد» با چنین استقبال خاموشی مواجه شد این بود که خواندن متن بسیار دشوار است _ نه تنها متن نمایشنامه‌ی تئاتر، بلکه هر نوع متنی _ به نظرم چه به عنوان متن یک نمایشنامه یا یک فیلم، بسیار دشوار است. من توانستم پیلاد را به عنوان شعر بخوانم، نه یک نمایش. به اعتقاد من خیلی هم ایده رایجی است.
_برای من اینطور نیست. من در رساله‌ی « فیلمنامه به مثابه‌ی ساختاری که به ساختار دیگری کشش دارد» درباره‌ی این موضوع نوشتم. من آن را هم به عنوان فیلمنامه هم به عنوان یک متن نمایشی می‌بینم چون ساختار‌ها به گونه‌ای هستند که می‌توانند تبدیل به ساختار های دیگری شوند. من کشش آنها را می‌فهمم و آنها را در حرکتشان دنبال می‌کنم، یعنی خلاف آنچه برای شمااتفاق می افتد برای من رخ می‌دهد. حتی وقتی متن واقعا افتضاحی را می‌خوانم، همیشه قادر به دیدن آن ساختار دیگری هستم که می‌خواهد به آن تبدیل شود؛ بنا بر این مسئله، کاملا یک عامل روانشناسی فردی است. البته باید اعتراف کنم که خیلی راحت‌تر می‌توانم متنی را به عنوان یک فیلم برای آینده بخوانم تا متن یک نمایش را به عنوان نمایشی برای آینده، زیرا متن تئاتر به عنوان متن ادبی، کامل‌تر است، بنابراین ریشه‌ی عمیق‌تری در ساختار ادبی دارد.
_شما نئو آوانگاردهای ایتالیایی را به تنزل زبان تا میزان صفر، متهم کرده‌اید و در نتیجه ارزشی معادل صفر برایشان قائل شده‌اید. از انجام اینکار چه منظوری داشته‌اید و چرا به نئو آوانگاردها تاخته‌اید در حالی که خودتان یک هنرمند آوانگاردید؟
_نمی توانم بخاطر بیاورم در چه فضایی دقیقا آن اظهار نظر را کردم با این حال، می‌توانم ابهام آن را اینطور رفع کنم. جنبش آوانگارد یک اشتباه تاریخی انجام داد. آن ها زبان ایتالیایی را زبان A در نظر می‌گیرند و به آن انتقاد می‌کنند. طبق ادعای آنها این زبان A، زبانی دو سویه است یعنی از یک سو صرفا ارتباطی، محاوره‌ای و کاربردی است و از سوی دیگر، ادبی، سنتی و رسمی است، بنابراین آنها به ساختار‌های این زبان حمله کرده‌اند: آنها فکر می‌کردن که با معکوس کردن یک عبارت یا ساخت، کلاژی اتفاقی از واژه‌ها یا تولید رسوایی‌بار زبانی با نوآوری‌های گرامری یا نحوی خواهند داشت که می توانند تاثیر عمیقی در محتوا، در ذهن خواننده، در عادت‌هایش و در نتیجه در طبقه‌بندی مشتق گیری‌ها و تصمیماتش داشته باشند. کل این تصور اشتباه بود، زیرا همان طور که می‌بینیم، زبان A در حال حاضر وجود ندارد. همه آنچه داریم زبان A است که به زبان B تبدیل می‌شود. زبان ایتالیایی در حال گذار است. آن ها فکر می‌کنند به هدفی ایستا شلیک می‌کنند اما در واقع حرکت می‌کرد. زبان ایتالیای از زبانی مبتنی بر گویش فلورانسی به زبانی مجرد در حال تغییر است که دیگر نه از سوی زبانی ادبی بلکه زبان تکنولوژی هدایت می‌شود. زبان ایتالیایی (لینگوا) دچار انقلابی در خودش است. بنابراین انقلاب آوانگارد، واقعا تنها یک انقلاب ادبی خٌرد و اشتباه بود در حالی که در زبان، چیز دیگری با میزان اهمیت بیشتری به عنوان یک کل در حال رخ دادن بود.
_آیا فکر می کنید که زبان تکنولوژیک جدی امروز در ایتالیا پیشرو است؟
_به هیچ وجه. این پدیده ظاهر شده و غیر قابل مقاومت است. این که وانمود کنیم که وجود ندارد، ممکن نیست. اما من نمی‌توانم بگویم که به کدام مرحله رسیده است، یا این که اتمام آن دقیقا چطور خواهد بود: شاید وقفه‌هایی در فرایند باشد، اما نمی‌توانم چیزی بگویم. به هرحال، من این را بر اساس منطقم می‌گویم و افراد بسیاری را در ایتالیا با گفتن این حرف رسوا کرده‌ام- همه این آوانگاردها و زبان شناس‌های جناح چپ و استادان دانشگاه‌ها که خطابه‌های قدیمی را در این باره که وحدت ایتالیا از طریق یک پارچگی زبان ساختگی مبتنی بر گویش فلورانسی و از طریق یک پارچگی زبان های پراکنده مردم و مشارکت لهجه‌ها و غیره بدست آمده را بلغور می کرده‌اند. همه این ها ثابت شد که در اشتباهند. در صورتی که می توانست حقیقت داشته باشد اگر فرهنگ ایتالیایی تحت استیلای طبقه‌ی کارگر رشد می‌کرد و حزب کمونیست تبدیل به حزب برتر می‌شد، اما این اتفاق نیفتاد و همچنین ایده وحدت از طریق یک پارچگی زبان‌های مردم، توهمی بیش نیست.
_وقتی از شما درباره‌ی رابطه میان نظریه هایتان و فیلم هایتان و فیلم‌هایی که می‌سازید سوال شد، گفتید که این متون «مشاهداتی دستور زبانی است که هیچ ارتباطی با من به عنوان نویسنده ندارد: مثل این است که از یک نویسنده بپرسی اسم مصدر چیست و بعد از او سوال کنید که جای آن در آثارش کجاست.» شما گفته‌اید: «من بعنوان یک زیبایی شناس چیزی ننوشته‌ام، بلکه به عنوان یک زبان‌شناس نوشته ام.» به نظرم باید رابطه‌ای باشد، به ویژه اگر عنوان یکی از متن‌های شما این باشد: «یاداشت های یک شاعر برای یک زبان شناسی مارکسیستی.» ؟
_منظورم از کلمه «شاعر» این است که این نظریات بصورت غیر حرفه‌ای انجام شده‌اند. نظریه‌های من در سطح زبان شناسی هستند: ایجاد رابطه بین یک معلمِ دستور زبان و شعری که ممکن است. اگر مطالعات نظری من، زیبایی شناسانه بود می‌توانستید از من درباره رابطه موجود بین نظریه زیبایی و محصول زیبایی سوال کنید. اما چون نظریه های من اساس گرامری و زبان شناسی دارند، از نظر کیفی با کارهای من متفاوت‌اند. با این حال، باید بگویم که من مطالعات نظری‌ام را در زمینه زبانشناسی و دستور زبان بصورت غیر حرفه‌ای (از دید یک شاعر) انجام داده‌ام و بنابراین می‌تواند رابطه‌ای هم باشد. در واقع این مطالعات نشانه شناسی من در زمینه سینما بود که باعث شد بفهمم که چرا فیلم می‌سازم.
_در کل شکاف بسیار قابل توجهی بین فیلمسازی و نقد سینمایی وجود دارد. در حالی که شما هم فیلم ساز هستید و درباره‌ی نظریه سینما می‌نویسید، آیا قادرید که برای مثال نقدی بر مبنای نظریه از فیلم‌های خود داشته باشید؟
_بله، فکر کنم بتوانم. در واقع در برخی فیلم‌هایم نوعی تحلیل داشته‌ام. در یکی از مقاله‌هایم که در اصل متنی برای سخنرانی در دانشگاه پسارو بود، بحث خودم را به همراه تجزیه و تحلیل مختصری از برخی سکانس‌های دو فیلم «اولمی» و«برتولوچی» مستند کرده‌ام. وقتی داشتم صحبتم را ارائه می‌کردم، آنها را روی پرده عادی نمایش دادم، اما تجزیه و تحلیل اصلی را روی یک میز مویلا انجام دادم. تقریبا همین کار را با فیلمی از «فورد» روی مویلا در «مرکز هنرهای تجربی» و طی پروژه‌ی دانشجویی در مدرسه فیلم انجام دادم. این یک تحلیل زیباشناسی نبود بلکه دستور زبانی و نحوی بود. اقدامی بود در جهت استقرار بواسطه مطالعه نزدیک از متن و نه ادراکی ( طبیعتا با این بصیرت که چیزی را در دو کلمه بفهمید)، خواه فیلمِ مورد پرسش به زبان نظم نوشته شده باشد یا نثر- گام نخست در جهت بررسی سبک شناسی. کل کاری که با ادبیات باید انجام دهید این است که صفحه‌ای را باز می‌کنید تا ببینید متن به نظم است یا نثر، اما در سینما این کار دشوارتر است. با این حال فکر می‌کنم تجزیه و تحلیل من نشان داده که انجام این کار برای سینما نیز می‌تواند آسان باشد، و این گام نخست ضروری برای بررسی‌های دقیق و بیشتر است. فیلم «فورد» معلوم شد که به نثر است.
_در «سینما - شعر»، که تنها متنی از شماست که طبق اطلاع من به انگلیسی برگردانده شده، شما مفهومی شبیه یک رویا را معرفی کردید، که بشدت مورد انتقاد واقع شده است. یکی از انتقادات وارده این است که حقیقت را محو می‌کند، در هنگام ساختن فیلم، شما در واقع کنترل بیشتری روی تصاویر استفاده شده در آن دارید تا وقتی که می‌نویسید؛ در واقع خود شما آنها را انتخاب می‌کنید، انتخاب شما آزاد است، در جایی که نیت از گفتن چیزی که رویا گونه است تاکید بر فوریت و فقدان کنترل در این فرایند دارد.
_وقتی گفتم سینما رویا گونه است، منظورم چیز خیلی مهمی نبود، فقط یک چیزی غیر جدی. همه منظورم این بود که تصویر بیشتر رویا گونه است تا شبیه یک واژه. رویاهای شما رویاهای سینماوار هستند نه لغوی. حتی یک تصویر صوتی، مثل صدای تندر در آسمان ابری، که تا حد بی اندازه‌ای رمز آلودتر است تا توصیف شاعرانه‌ای که یک نویسنده از آن ارائه می‌کند. یک نویسنده باید توصیف رویاوار را از طریق یک عملیات زبان شناسی شدیدا پالوده بیابد، در حالیکه سینما از جنبه فیزیکی بیشتر به صداها نزدیک است و احتیاجی به جزییات ندارد. همه‌ی آن چه نیاز دارد تولید آسمانی ابری با تندر است و شما که در فاصله مستقیم و نزدیک به واقعیت مبهم و رازآلود هستید.
_اما رویاها معمولا در فیلم ها ضعیف هستند_سکانس های رویای «فلینی» اصلا به رویا شبیه نیستند.
_این فقط به این خاطر است که سینما در واقع یک رویاست. فیلم های «فلینی» تعمدا رویا گونه هستند: همه چیز بعنوان نوعی از رویا مشاهده می‌شود، گونه‌ای از سورئالیسم، به شکلی رویا گونه، بنابراین، به طبع، وارد کردن یک رویا به فیلم که خود یکی از خصیصه‌های یک رویاست امری نسبتا دشوار است. اما برگمن، که کمتر رویاگونه است، شاید بیشتر رمزآلود باشد اما قطعا کمتر رویاگونه است: رویا در توت فرنگی‌های وحشی قابل توجه است، بسیار نزدیک به آن چه رویاها در واقعیت هستند.
_در متن «سینما_شعر» از واژه‌ی سینما برای توصیف عملیات سومی استفاده می‌کنید، تولید تصویری که مدعی هستید نشانه‌های شفاهی و گرافیکی تولید می‌کند: این ایده به نقد کشیده شده، به ویژه بعنوان مرجعی گیج‌کننده و معنادار. هنوز هم از این ایده حمایت می‌کنید؟
_هربار درباره سینما صحبت کرده‌ام، این کار را متفکرانه و از روی تجربه انجام داده‌ام. وقتی زبان سینما را بعنوان یک زبان، بعنوان سیستم نشانه‌ها مطالعه می‌کنم، همیشه بر این اساس عمل کرده‌ام که لحاظ کردن نشانه‌های نوشتار- گفتاری بعنوان یک الگو یا نمونه اولیه خطا است: گشتن به دنبال شباهت بی‌فایده است، زیرا ممکن است نظام‌هایی از نشانه‌ها و ارتباط باشند که بشدت با نوشته و گفتار متفاوت باشند. پس باید مفهوم زبان را گسترده کنیم، همان طوری که سایبرنتیک‌ها مفهوم زندگی را گسترده‌اند. این همیشه اصل اولیه من بوده است. بنابراین موقعی که از واج‌ها می‌گویم کمی با خودم تناقض دارم: با گشتن به دنبال شباهت‌ها بین نظام فیلمبرداری از نشانه‌ها و نظام زبان شناسانه از نشانه‌ها. از واژه سینما در قیاس با واژه‌ی واج استفاده کردم، چرا که در برگیرنده کدی جهت تلاش و استقرار نوعی از طرز گفتار دوگانه در سینما به اندازه زبان است. «مارتینت» بیان می‌کند که ویژگی زبان، طرز گفتار دوگانه است. سعی کرده‌ام چیزی مشابه را در سینما بیابم، اما بی آن که برایش اهمیت زیاده از حدی قائل شوم؛ تنها یک احتمال بود.
_به درستی گفته‌اید که این افزایش عظیم در علاقمندی به سینما در لحظه‌ای است که سینما خود در سراشیبی قرار دارد و این را به این واقعیت نسبت داده‌اید که مارکسیسم مد روز شده است. با موضع کلی شما موافقم اما این توضیح درمورد کشوری مثل آمریکا صدق نخواهد کرد، این طور نیست؟ آیا به ایتالیا فکر می کردید؟
_بله به نظرم ایتالیا و فیلم های نظریه مولف اروپایی دغدغه اصلی‌ام بودند. تا مادامی که مارکسیسم فرهنگی زنده بود، با وزنه‌ای قابل توجه در زندگی عمومی، برخی فیلم‌های فیلمسازان منسوب به مولف ارزش پیدا کردند و در نتیجه روشی برای دیده شدن و توزیع شدن یافتند. اما وقتی مارکسیسم بواسطه برخی حواشی دچار بحران شد و در نتیجه تا حدودی فاقد پرستیژ کافی شد، از آن پس فیلم‌های فیلمسازان منسوب به مولف از حمایت کمتری برخوردار شدند. بنابراین واضح است که این دیدگاه هم ایتالیا و هم اروپا را در بر می‌گیرد.
_هنگامی که مقاله «آزمایشگاه» را نوشتید، بسیار تحت تاثیر «یلمسلوف» بودید زیرا به گفته شما وی موفق به معرفی مفهوم ارزش در ساختارگرایی شده بود. همان طور که می دانید، یلمسلوف بسیار از سوی ساختارگراها مورد حمله قرار گرفته است. آیا هنوز قصد دارید تحقیقات خود را در راستای خطوط یلمسلوف دنبال کنید، همان‌طور که قبلا کردید؟
_قویا با ساختارگراهای فرانسوی مخالفت می‌کنم، هر چقدر هم کسی مثل لوی استراوس را تحسین کنم. و در واقع نتیجه مقاله‌ام دست کشیدن از واژه «ساختار» بطور تمام و کمال و در عوض استفاده از واژه «فرایند» بود، که دلالت بر واژه «ارزش» دارد. یک ساختار تا جایی رشد پیدا می‌کند که آن دسته از ارزش‌هایی وجود دارند که باعث گسترش آنها می شوند، ارزش‌هایی که تا حدودی در آن ذاتی است، اما باید مطمئن شد که آنها به نوعی از عقل‌گرایی سبک قدیم فرانسوی تاسی نمی‌کنند. انتخاب من برای واژه «فرآیند» دلالت بر مخالفتم با ساختارگرایی دارد، و اندیشه ارزش از اینجا ناشی می شود.
_در مقاله «سینما_شعر»، به اهمیت آگاه کردن مخاطب به دوربین بعنوان معیاری از سینمای شاعرانه اشاره دارید. درباره آن چیزهایی که منظورتان بوده، سردرگمی هایی وجود دارد، این که سینما بطور طبیعی شاعرانه است و اگر این طور باشد نخست، چگونه سینمای منثور در کل موفق به تحمیل کردن خود شده و دوم این که اگر بطور طبیعی شاعرانه است به چه طریقی آدم‌ها را از این قاطعیا دوربین که شاعرانه است یا خیر آگاه می‌کند؟
_از دیدگاه من سینما ذاتا و طبیعتا شاعرانه است، بنا به دلایلی که بیان کرده‌ام: چون رویاگونه است، چون نزدیک به رویاهاست، چون یک سکانس سینما و یک سکانس خاطره یا رویا و نه تنها آن بلکه چیزها در ذات خود – عمیقا شاعرانه‌اند: تصویر یک درخت یا تصویر چهره انسان شاعرانه است زیرا جسمیت، ذاتا شاعرانه است، زیرا تجسم و خیال است، زیرا سرشار از رمز و راز است، زیرا پر از ابهام است، زیرا پر از معانی چندگانه است، زیرا حتی یک درخت نشانه‌ای از نظام زبانشناسی است. اما چه کسی از طریق درخت صحبت می کند؟ خدا، یا خود واقعیت. بنابراین درخت بعنوان نشانه، ما را در ارتباط با یک سخنگوی رموز قرار می دهد. بنابراین، سینما بواسطه تولید فیزیکی دوباره از ابژه ها بطور مستقیم و غیره ذاتا شاعرانه است. این یکی از جنبه‌های مشکل است، بگذارید بگوییم ما قبل تاریخ، تقریبا قبل از صنعت سینما. پس از آن سینما را بعنوان واقعیتی تاریخی داریم، بعنوان ابزار ارتباط و به همین خاطر شروع به توسعه در زیر مجموعه های مختلف نموده است از جمله تمامی رسانه‌های ارتباطی. درست همان‌طوری که ادبیات دارای یک زبان برای نثر و زبانی دیگر برای نظم است، سینما نیز همان‌طور است. در این مورد باید فراموش کنید که سینما به طور طبیعی شاعرانه است چون نوعی از شعر است، تکرار می کنم، که ما قبل تاریخ، بی نظم، غیر طبیعی است، اگر کمی از این مبتذل ترین فیلم‌های وسترن ساخته شده تا به حال یا هر نوع فیلم تبلیغاتی قدیمی را مشاهده کنید، اگر به آن به شیوه‌ای غیر متعارف نگاه کنید، حتی فیلمی مثل آن کیفیتی رویاگونه و شاعرانه را آشکار می‌کند که بطور طبیعی و فیزیکی در سینما هست، اما این سینمای شاعرانه نیست. سینمای شاعرانه، سینمایی است که تکنیکی خاص را اتخاذ می‌کند درست همان طوری که یک شاعر هنگام سرودن شعر تکنیکی خاص را بر می‌گزیند. اگر کتاب شعری را باز کنید، فورا متوجه سبک آن می شوید، قافیه و چیزهای دیگر: زبان را بعنوان یک ابزار می‌بینید، یا سیلاب‌های یک مصراع را می‌شمارید. معادل آن چه در متن شعر مشاهده می‌کنید را می‌توانید همچنان در متن سینما بیابید، از طریق عناصر سبکی برای مثال حرکات دوربین و مونتاژ. بنا بر این برای ساختن فیلم ها باید شاعر بود.
گفتگو جان هلیدی با پازولینی در سال«1968»
ترجمه لیلا عطایی
کتاب پازولینی و سینمای شعر «پرویز جاهد»
دیدگاه خود را بنویسید