سینما و آوانگارد

ای.ال.ریس

 

هنر مدرن و سینمای صامت در یک زمان به دنیا آمدند. در سال ۱۸۹۵، نقاشی های سران پس از بیست سال برای نخستین بار به نمایش عمومی درآمد. این نقاشی ها هم بسیار تحقیر شدند و هم هنرمندان را به انقلابی در عرصه هنر ترغیب کردند که در خلال سالهای ۱۹۰۷ و ۱۹۱۳ رخ داد، یعنی درست در زمانی که فیلم‌های عامه پسند نیز وارد مرحله جدیدی از رشد و ترقی می‌شدند. نقاشان و دیگر مدرنیست‌ها موانع فزاینده میان هنر و سلیقه‌‌ی عامه را درنوردیدند و به جرگه‌ی اولین طرفداران فیلم‌های مهیج آمریکایی، چاپلین، و کارتون پیوستند و در آنها همان گرایش خود به زندگی شهری و مدرن، شگفتی، و تغییر را سراغ کردند. استعاره های روشن هانری برگسون، فیلسوف با نفوذ آن زمان، که سینما را به دلیل حذف تصنعی گذر زمان به باد انتقاد گرفت بازتاب و معرف دیدگاه مدرنیسم نسبت به تصویر دیداری است: «شکل (فرم) همانا تصویری (عکاسی شده) از یک انتقال است».


نگره‌های جدید زمان و ادراک در هنر و همین‌طور محبوبیت سینما، نقاشان را بر آن داشت تا به تلاش در زمینه «به حرکت در آوردن نقاشی های» با استفاده از رسانه سینما بپردازند. در آغاز جنگ جهانی اول، گیوم آپولینر شاعر و مؤلف نقاشان کوبیست (۱۹۱۳) در نشریه خود، به نام Les Soiree de Paris، فرآیند متحرک‌سازی و ساختن کارتون را شرح داد، و فیلم آبستره لئوپولد سورواژ نقاش با نام ضرب آهنگ های رنگ ( ۱۴-۱۹۱۲) را با شور و شوق به «آتش بازی و فواره و تابلوهای نئون» تشبیه کرد. در سال ۱۹۱۸، لویی آراگون جوان در کتاب لویی دلوک با عنوان فیلم نوشت که سینما باید «در حیطه دل مشغولی های مکتب آوانگارد دارای جایگاهی باشد. در میان آوانگاردها، طراح و نقاش و مجسمه‌ساز هست. برای بخشیدن خلوص به هنر حرکت و نور باید به آنها متوسل شد».

(ضرب آهنگ های رنگ- ۱۹۱۲) لئوپولد سورواژ


کوبیست‌ها در نخستین نمایشگاه عمومی خود در سال ۱۹۰۷ و پس از آن مرتباً ضرورت خلوصِ هنری مستقل و رها از توضیح و داستان گویی را گوشزد کردند، اما ماهیت دوگانه رسانه سینما که مه لیس در همان سال آن را این گونه ستوده بود: «هوس‌انگیز ترین هنرها، چرا که تقریبا تمامی هنرها را به کار میگیرد»، جستجو برای فیلم «ناب» و «مطلق» را دشوار ساخت. اما از دید مدرنیسم، گرایش و توجه سینما به واقع گرایی نمایشی و ملودرام و فانتزی حماسی به معنای خلط ارزش‌های ادبی و تصویری بود، ایرادی که یادآور زیباشناسی کلاسیک السینگ است. هنگامی که سینمای تجاری به کمک صدا و رنگ به وضعیت همحسی (Synesthesia) رسید و در شکل عامه پسند خود به «اثر هنری» واگنری و هنرِنو شباهت پیدا کرد و مدرنیسم متوجه فیلم‌های غیر روایی شد.


سینمای هنری و اوایل دوره آوانگارد 

مکتب آوانگارد در ابتدا دو گرایش کلی داشت. یکی از آنها به این ادعای نئو امپرسیونیست‌ها انجامید که تابلوی نقاشی پیش از هر چیز سطحی صاف و پوشیده از رنگ است؛ مکتب آوانگارد نیز به همین ترتیب بر آن بود که فیلم نواری شفاف است که از میان پروژکتور می‌گذرد. این نکته در حدود سال ۱۹۱۲ در میان کوبیست‌ها به بحث و مجادله گذاشته شد و راه هنر انتزاعی را هموار کرد. طرح های سورواژ که در فیلم آبستره‌اش به کار رفت به دنبال آزمایش‌های برادران فوتوریست، جینا و کورا، انجام گرفت.این دو در سال ۱۹۱۰ فیلم خام را با دست رنگ کردند (فنی که لن لای و نورمن مک لارن در دهه ۱۹۳۰ بار دیگر کشفش کردند). کارتون آبستره نیز در خلال سال‌های ۱۹۱۹ و ۱۹۲۵ آوانگاردهای آلمانی را کاملا به خود مشغول داشت. آنها تصویر را به شکل گرافیکی ناب تقلیل دادند، اما در عین حال و ناخواسته گونه مدرنیستی هم حسی را پروراندند، یعنی پرده را از کنش انسانی و آشکار خالی کردند و کنش متقابل ریتمیک نمادهای ساده (مانند مربع و دایره و مثلث) را به جای آن گذاردند که با موسیقی به عنوان جانشین روایت (رمزگان اصلی) همراهی می‌شد. یکی از اولین برداشت ها از «هنر تجسمی متحرک» را می توان در مقاله ریچیو تو کانو دو با عنوان «تولد هنر ششم» (۱۹۱۱) یافت که ملغمه‌ای جذاب، اما بی‌ثبات است از نیچه، نمایش‌های باشکوه، و دینامیسم ماشینی فوتوریسم.


دومین گرایش هنرمندان را به سوی فیلم‌های بورلسک یا پارودی سوق داد که روایت بدوی را پیش از آن که (به باور بسیاری از مدرنیست ها) به واقع گرایی آلوده شود به کار گرفت. در عین حال این فیلم‌ها سندی هستند بر آن جنبش‌های هنری که آنها را به وجود آوردند و افرادی از قبیل من ری، مارسل دشان، اریک ساتی، و فرانسیس پیکابیا (آنتراکت، ۱۹۲۴) و آیزنشتاین و لن لای و هانس ریشتر (هر روز، ۱۹۲۹) که در آنها نقش داشتند. طنز مدرنیسم در فیلم‌هایی که برخی از آنها اکنون در دست نیست چون ویتافوتوریستا (۱۹۱۶)، همتای روسی آن درام کاباره فوتوریستی (۱۹۱۳)، اختلاف آن خاطرات گلوموف رایزنشتین، ۱۹۲۳) و فیلم های کمیک گو آنیل مایاکوفسکی، واسلپ استیکهای فرهنگی جدیدتر چون فیلم کلاسیک کلر با عنوان آنتراکت (۱۹۲۴) و کمدی سیاه هانس ریشتر با عنوان اشباح پیش از ظهر (۱۹۲۸)، تجلی یافت. این ژانر بیش از همه در مکاتب دادایسیم و سورئالیسم کندوکاو شد، مکاتبی که بی منطقی «فراحسی» (trans – sense) و رویاگونه را استعاره کلیدی مونتاژ سینمایی و تصویر دوربین می‌دانستند و ارج می‌نهادند.

(انتراکت- ۱۹۲۴) اریک ساتی، رنه کلر


رویکرد دیگری به سینما به مثابه شکلی هنری ( که معنای خاص آن این امر را که سینما که هنر است تحت الشعاع قرار می‌دهد) به همان مکتب آوانگارد از حدود سال ۱۹۱۲ تا سال ۱۹۳۰ شباهت داشت و گاهی با آن یکی می‌شد. سینمای هنری یا آوانگارد روایی در برگیرنده جنبش هایی چون اکسپرسیونیسم آلمان، مکتب مونتاز شوروی، امپرسیونیست‌های فرانسوی مانند ژان اپستاین و ژرمن دولاک، و کارگردان های مستقلی چون ابل گانس و ف.و. مورنائو و کارل تئودور درایر است. آنها نیز چون نقاش - فیلمسازان در مقابل فیلم تجاری به نفع سینمایی فرهنگی قد علم کردند تا آن را از لحاظ مقام و عمق به پایه دیگر هنرها برسانند. در دوران سینمای صامت که مانع زبان در میان نبود فیلم های بسیار تصویری آنها همچون فیلم های متعارف رقیب شان، هالیوود، در تمام دنیا مخاطب داشت. در آن زمان، کلوب‌های فیلم در تمام اروپا، از پاریس تا لندن و برلین، برنامه‌ای برای نمایش فیلم‌های غیر تجاری گذاشتند و آنها را در نشریات هنری رادیکال و مجلات تخصصی (مانند کلوزآپ، فیلم آرت، اکسپریمنتال فیلم) تبلیغ کردند. نمایش این فیلم ها در کنفرانس‌ها و جشنواره‌ها (که پیشگام آنها نمایشگاه‌های تجاری همچون نمایشگاه «فیلم اوند فوتو»ی اشتوتگارت در سال ۱۹۲۹ بود) گاهی باعث سفارش فیلم های تجربی جدید به فیلمسازان می‌شد، مانند کلیپ‌های فریتس لانگ و بازی با نور و کرونوفوتوگرافی (chronophoto graphy) در نمایشگاه کینو (۱۹۲۵) که گیدو سیبر، فیلمبردار پرسابقه، آن را به راه انداخت. اتحادیه های سیاسی هنرمندان، همچون گروه نوامبر در آلمان وایمار، نیز از فیلم مدرن حمایت کردند، و سینه کلوب‌های فرانسه تلاش کردند تا از محل درآمد حاصل از نمایش و کرایه فیلم هزینه تولید فیلم های مستقل را تأمین کنند.

(چرخ- ۱۹۲۳) ابل گانس


در نخستین دهه، در مجموعه سینه کلوب‌ها و نشریات و جشنواره‌ها، خط و موضع مشخصی، علاقه‌مندان به فیلم هنری را از یکدیگر جدا نمی‌کرد، چرا که آنها بی‌طرفانه شرایط انجام و پیشرفت انواع تجربیات سینمایی و ژانرهایی چون فیلم علمی و کارتون را که به هر حال جزء سینمای داستانی تجاری به شمار نمی‌روند فراهم می‌کردند. بسیاری از شخصیت‌های کلیدی از مرز میان فیلم های آوانگارد روایی و شاعرانه گذشتند؛ در این میان می‌توان به ژان ویگو، لوئیس بونوئل، ژرمن دولاک، ژیگا ورتوف، و کنت مک فرسون، کارگردان فیلم مرز (با شرکت اچ. ری شاعر، بریر رمان نویس، و پل رابسون - ۱۹۳۰) اشاره کرد.


هنر آوانگارد یا «فیلم هنری» در اروپا و ایالات متحد بسیاری از جناح‌های مخالف با سینمای توده را به یکدیگر پیوند داد. در عین حال ظهور واقع‌گرایی روایی و روان شناختی در سینمای هنری در حال رشد منجر به جدایی تدریجی آن از هنر آوانگارد ضد روایت شد، هنر همان هنرمندانی که «شعرهای سینمایی شان به نقاشی و مجسمه سازی نزدیک تر بود تا سنت نمایش کهن».


این نکته بیش از همه در مجموعه ای از نقاشی های طوماری (Scroll - drawing) سبک چینی که نقاش و داداییست سوئدی، وایکینگ اگلینیگ، در سالهای ۱۷-۱۹۱۶ در سوییس کشید مشهود و ریشه‌ای است. اگلینگ این آزمایش‌های رشته‌ای و متوالی را هنگام بررسی پیوند میان هارمونی موسیقایی و تصویری انجام داد. او این مقایسه را از سال ۱۹۱۸ با همکاری هانس ریشتر دادا  ییست پی‌گرفت، و این همکاری در حدود سال ۱۹۲۰ به تلاش برای فیلمبرداری از کارشان در آلمان انجامید. اگلینگ در سال ۱۹۲۵ یعنی مدت کوتاهی پس از تکمیل سمفونی مورب خود درگذشت، اثری که تجزیه و تحلیل منحصر به فرد نت‌ها و خطوط ظریف و تقریبا (art deco) به شمار می‌رود، و عقل‌باوری شهودی آن نتیجه هنر کوبیستی، فلسفه زمان برگسون، ونگره‌ی هم حسی کاندینسکی است. این فیلم اولین بار در همایش مشهور گروه نوامبر به نمایش درآمد. (برلین، ۱۹۲۵) که موضوع آن فیلم های آبستره کوبیستی و داداییستی و هنرمندان، بوهاوس بود، افرادی چون هانس ریشتر، والتر روتمان، فرنان لژه، رنه کلر، و هیرش فلدمک (که با یک فیلم بازی با نور حضور یافت.)
(انمیک سینما- ۱۹۲۶) مارسل دوشان


مرز مطلقی میان آوانگاردهای روایی و شاعرانه نبود چنان که در کارنامه برخی از کارگردانان این مکتب می توان دید، افرادی از قبیل بونوئل، ویگو (مخصوصا در دو مستند تجربی او با نام های تاریس (۱۹۳۱)، که در آن زمان کند شده و دارای نماهایی از زیر آب است، و درباره نیس (۱۹۳۰) که فیلمی کارناوالی و سیاسی است)، و حتى ورتوف که یکی از فیلم هایش با عنوان اشتیاق (۱۹۳۰) به ایده فوتوریستی «موسیقی ۔ همهمه» می پردازد، هیچ تفسیری در بر ندارد، و به رغم این که برای بزرگداشت برنامه پنج ساله شوروی ساخته شده اصلا ناتورالیستی نیست. فیلم های هنرمندان همزمان با شکوفایی گروه های فوتوریسم و داداییسم و ساختمان گرایی (Constiuctiuism) در خلال سال‌های ۱۹۰۹ و میانه دهه ۱۹۲۰ زیربنای محکم تری یافت. این «گرداب» فعالیت (به قول ازرا پاوند) شامل آزمایش‌های مربوط به «بازی با نور» در بوهاوس، «کوبیسم اورفئوسی (فریبنده)»، روبرو و سونیا دولونه، «رایونیسم» روسی و کوبیسم- فوتوریسم سورینی و کوپکا، و گونه‌های روسی آن در گروه «الف» بود.

 

این آزمایش ها و تجربیات نیز به نوبه خود، دست کم تا اندازه‌ای، درانقلاب کوبیسم ریشه داشت که براک و پیکاسو در خلال سال‌های ۱۹۰۷ و ۱۹۱۲ پیشگام آن بودند. کوبیسم هنر قطعه‌ها بود، و در ابتدا یا اشیا را از زوایای گوناگون و متغیر به تصویر می‌کشید و یا تصاویری را از کولاژ کاغذ و رنگ و مواد دیگر تولید می کرد. این مکتب خیلی زود به مثابه نماد زمانه‌اش (آپولینر احتمالاً نخستین کسی بود که در سال ۱۹۱۳ میان نقاشی نو و فیزیک جدید قیاسی برقرار کرد) و همین طور کاتالیزوری برای نوآوری در دیگر اشکال هنری، مخصوصا در طراحی و معماری، پذیرفته شد. درین، نقاش فووبیست و معلم اگلینگ، در سال ۱۹۰۵ زبان تجزیه‌ی بصری (Visual Fragmentation) را هنر «تعارض های عامدانه» نام نهاد، هنری که به کاربرد فزاینده ناهمخوانی و تنافر در ادبیات (جویس و استاین) و موسیقی (استراوینسکی و شوئنبرگ) شباهت دارد.



منبع: تاریخ تحلیلی سینمای جهان 1895-1995 (جفری ناول اسمیت)

مترجم: گروه‌ مترجمان

ویرایش: مازیار اسلامی