سینمای هنری مدرنیستی و سینمای آوانگارد

آیا تمایز میان مدرنیسم و آوانگارد در مورد سینما مصداق می یابد؟ در تاریخ نگاری فیلم دو عنوان دیگر نیز برای این نوع از فیلم که معمولاً به عنوان «آوانگارد» شناخته می شود وجود دارد: تجربی و زیرزمینی.


در اغلب موارد این برچسب ها به مثابه ی نام هایی عام کارکرد می یابد تا تجربه ی سینمایی مشابهی را نام گذاری کنند. به طور کلی، در اصطلاح شناسی فرانسوی «سینمای تجربه گرا» برای مشخص کردن فیلم های غیر تجاری به کار می رود که دغدغه ی اصلی شان داستان گویی یا بازنمایی بخشی از زندگی واقعی نیست، بلکه تمرکزشان بر امکاناتِ سویه های فرمی مدیوم سینمایی و هم چنین به کار بستن آن است؛ برای مثال ژان میتری، نظریه پرداز سینما، تمامی فیلم هایی را که تا حدی چنین رهیافتی دارند، بدون در نظر گرفتن ژانر یا سبک، در این دسته بندی می گنجاند و هیچ تمایزی در این مقوله قائل نمی شود؛ از فیلم های ژرژ ملیس تا اکسپرسیونیسم آلمانی، از کلر تا سرگئی آیزنشتاین، از والتر روتمان تا نورمن مکلارن، از گریگوری مارکوپولوس تا گدار در این دسته بندی جای می گیرند؛ برعکس، در تاریخ نگاری آمریکایی «آوانگارد» به مثابه ی اصطلاحی عام برای مشخص کردن تجربه های سینمایی آلترناتیو تجاری و غیر روایی به کار می رود. بر چسب و عنوان سوم، « زیرزمینی»، عمدتاً برای اشاره به فیلم های آوانگارد دهه ی شصت امریکا به کار می رود، لیکن میان فیلم های آوانگارد و زیرزمینی دیگر دهه ها هیچ تفاوت اساسی در کار نیست. می توان جانب احتیاط را نگاه داشت و گفت این سه اصطلاح، آوانگارد و تجربی و زیرزمینی، معانی کاملاً یکسانی دارند و هر سه شیوه ی عمل سینمایی مشخصی را نام می نهند؛ البته هریک سویه ای متفاوت از شیوه عملی سینمایی را عریان می کنند. شیوه عمل داستانیِ غیرروایی در سینما در اغلب موارد به طرزی ساختاری قوام می یابد (در نتیجه به آن تجربی می گویند). این شیوه ی عمل اغلب شخصی است و شبکه های تولید و توزیع فرعی از آن حمایت می کنند (بنا بر این به آن زیرزمینی می گویند)؛ گاهی نیز این شیوه عمل سیاسی است (بنا بر این به معنای سنتی کلمه به آن آوانگارد می گویند). برچسب آوانگارد با توجه به پدیده هایی که به طرزی سبعانه سلیقه ی متعارف را به چالش می کشند توجیه می یابد و می توان آن را به مثابه ی بسط و امتداد جنبش های هنری آوانگارد، مانند دادائیسمو سورئالیسم، قلمداد کرد؛ هم چنین هیچ تردیدی نیست که ورتوف به مفهوم سیاسی کلمه فیلمسازی آوانگارد محسوب می شود، در حالی که بهتر است بیش تر هنرمندان جنبش «سینمای ناب» یا «فیلم محض» را به جای اینکه آوانگارد لقب دهیم، فیلم سازان تجربه گرا بنامیم.


به نظر می رسد آندره بازن یک بار و برای همیشه مرتبط ترین ویژگی های سینمای آوانگارد یا تجربه گرا را تعیین کرده است. در نظر او آوانگارد در سینما پیش از دهه ی سی معنایی کاملاً دقیق داشته است:

 در میان سال های ۱۹۲۴ و ۱۹۳۰ آن چه آوانگارد نامیده می شد مفهومی دقیق و شفاف داشت. سینمای آوانگارد از خواست های سینمای تجاری تبعیت نمی کرد و صرفاً مخاطبی محدود را مد نظر قرار می دهد، مخاطبی که می کوشید تجربه های سینمایی را بپذیرد که بر اساس سویه های گوناگون با تجربه های مشابه در نقاشی و ادبیات آن دوره قیاس پذیر بودند.


امر آوانگارد استفاده ی شخصی شده، غیرتجاری، غیرروایی و فروکاستی از رسانه ی سینماست که در اغلب موارد با دیگر فرم های هنری، از جمله نقاشی، موسیقی، یا شعر، مرتبط است. بیست سال بعد از اظهار نظر بازن، شلدون رنان هم از معیاری مشابه برای تعریف سینمای زیرزمینی بهره می جوید:

فیلم زیرزمینی نوعی خاص از فیلم است؛ فیلمی است زاده ی خیال و ساخته ی دست فردی خاص و همچنین «بیانه ی شخصی» همان فرد است؛ فیلمی است که به طرزی رادیکال در فرم یا تکنیک یا محتوا و یا در هر سه سر ناسازگاری دارد. معمولاً برای درآمدی ناچیز، اغلب چیزی کمتر از هزاردلار، ساخته می شود و بیرون از محدوده ی شبکه های توزیع فیلم تجاری نمایش داده می شود. اصطلاح «فیلم زیرزمینی» متعلق به دهه ی شصت است، لیکن فیلم شخصی پدیده ی جدیدی نیست؛ تاریخ پیدایش آن کم و بیش به آغاز سینما باز می گردد و سنت و میراثی هفتاد ساله دارد که نام های بسیاری داشته است؛ زیرزمینی متأخرترین آن هاست. این پدیداریِ معاصر، در مقایسه با قبلی ها، اهمیت بیش تری دارد ... فیلم تجاری رسانه ای متعلق به بانکدارها، صاحب کافه ها، اهل سینما و مخاطبان و برای آن هاست. فیلم زیرزمینی رسانه ای است متعلق به فرد برای او، آن هم به مثابه کاوشگر و هنرمند.

رهیافت رنان بیشتر بر سویه نهادینه ی امر آوانگارد متمرکز است، اما چنین رهیافتی صرفاً بازتاب دهنده ی تحولاتی است که به نهادینه ی سینما از دهه ی شصت به این سو انجامید. دسترسی آسان به تجهیزات فیلمسازی ارزان و سهل العمل از یک سو و نظام تولید نهادینه و نامنعطفِ هالیوود از دیگر سو به طرزی عیان مشخص کرد که سینمای زیرزمینی در وهله ی اول و به مثابه یک شیوه عمل فیلمسازی آلترناتیو، قطب مخالف سینمای هالیوود است. همان طور که یوناس مکاس می گوید،‌ «اکنون سینما، نه فقط برای کسانی که استعداد بالای کار گروهی و سازمان دهی شده دارند دردسترس است، بلکه برای آن شاعرانی نیز در دسترس است که حساس تر و در عین حال غیر اجتماعی و انزواطلب اند و قوه ی تخیل و تحلیل شان در انزوا فعال تر است».

تصاویری از فیلم های یوناس مکاس

یوناس مکاس کارگردانِ لیتوانیاییِ سینمای تجربی / او را پدر خوانده ی سینمای آوانگاردِ آمریکا می دانند.


البته دیری نگذشت که سینمای زیرزمینی آمریکا نهادهای فیلم سازی فرعی خود را ایجاد کرد؛ انجمن فیلم خلاق (۱۹۵۷) و شرکت فیلم سازان (۱۹۶۲) و سالن سینمای چارلز (۱۹۵۹) از جمله ی آن هاست. فیلم سازی آوانگارد، زیرزمینی یا تجربه گرا همیشه بر آن است تا به طرزی شخصی و خودبیانگر از سینما بهره جوید. این نوع سینما لابراتوار رسانه ی سمعی بصری است؛ تجربه ای فرمی است که کم و بیش از نقاشی مدرن و ادبیات ملهم است و صرفاً برای مخاطبی محدود در جریان و مداری غیر تجاری توزیع می شود. چنین وضعیتی همواره سینمای آوانگارد را با هنر و ادبیات هم تراز و هم سو می کند. امر آوانگارد سینما را به مثابه ی نهادی تجاری نمی پذیرد، بلکه بر آن به مثابه فرمی شخصی از بیان هنری صحه می گذارد؛ به واسطه ی چنین فرمی تمامی انواع گرایش ها و جنبش های هنری مسیرشان به سوی سینما را پیدا می کنند.

شماری از رهیافت ها برای عنوان سینمای آوانگارد اعتباری ورای تجربه ی سینماییِ غیر تجاری قائل اند. همان طور که پیش از این بحث شد، میتری این مقوله را به فیلم هایی که مخاطبی کم شمار را مد نظر قرار می دهند محدود نکرد و همین مسئله به او اجازه داد اکسپرسیونیسم آلمانی را نیز در این مقوله بگنجاند؛ هم چنین او این مقوله را به فیلم های هنری آوانگارد محدود نکرد و به همین دلیل، فیلم سازان مستند سازی چون رابرت فلاهرتی را نیز ذیل همین مقوله می گنجاند. به زعم دومینیک نوگس نیز سینمای تجربه گرا، به طرزی بنیادین، نوعی کنش جسورانه ی فرمالیستیاست، لیکن نوگس به آن به مثابه شیوه عمل اشارتی نمی کند.

از سوی دیگر سو پیتر وولن ادعا می کند دو نوع سینمای آوانگارد در کار است؛ یکی کاملاً فرمالیستی و دیگری سیاسی. فیلم سازانی چون آیزنشتاین، میکلوش یانچو یا گدار صرفاً به دلیل ابداعات فرمی شان آوانگارد محسوب نمی شوند، بلکه به سبب مواضع سیاسی بیان شده در فیلم هایشان آوانگارد قلمداد می شوند. به سیاق میتری‌، وولن هم بر آن است تا ایده ی آوانگارد را اساساً به سمت فیلم هنری روایی مدرن بسط دهد، لیکن او اهمیت تفاوت میان تجربه گرایی فرمی غیر تجاری و شیوه ی عمل سینماییِ رواییِ به طرزی سیاسی قوام یافته را در می یابد. واضح است که دو تمایز مهم را باید در نظر بگیریم؛ از سویی تمایز میان شیوه ی عمل سینمایی غیرروایی، غیر تجاری و شیوه عمل سینمای روایی تجاریِ کلاسیک و شیوه عمل سینمای آوانگارد (از هر نوعش) را باید مدنظر قرار دهیم.


می توانیم این تمایزها را در این نمودار بازنمایی کنیم:


                                                                                    سینمای هنری روایی

       از نظر سیاسی رادیکال
    غیر سیاسی

                                                                                    آوانگارد (پیتر وولن)

   روایی و از نظر سیاسی رادیکال
    غیر روایی


آیزنشتاین، گدار، یانچو، ژان-ماری اشتراب و دانیل اویه، به طور قطع، نمایندگان یک شیوه عمل سینمایی شخصی نیستند؛ آن ها خارج از جریان سینمای تجاری نیستند و حتی روایت را به سیاقی بسیار غایی اجرا می کنند و به واقع روایت به مثابه بخش بنیادی فیلم هایشان بر جای می ماند. ادعای وولن برای آوانگارد نامیدن آن ها اساساً به دلیل گرایش های شدیداً چپ گرایانه ی آن ها و هم چنین استفاده ی شدیداً نامتعارف شان از فرم روایی است. بی تردید تعهد سیاسی به مثابه بنیان خصلت آوانگارد دعویِ بی پایه ای نیست. در تاریخ هنر تمامی تمایز ها (اگر تمایزی در کار باشد) در میان مدرنیسم و آوانگارد بر این نکته تأکید میکنند که دومی فرم غایی و رادیکال اولی است. تمایزی که بیش تر تاریخ نویسان هنری با آن موافق اند، چنین است که مدرنیسم وجه ممیزه ای در خودنگر و اساساً زیباشناختی دارد و آوانگارد وجه ممیزه ای سیاسی و ضد زیباشناختی و تهاجمی؛ مع هذا چنین تمایزی در بافتار سینما مصداق نمی یابد؛ عنصر سیاسی سویه ی آوانگارد سینما را در عوض شک دادنش به مثابه قطب مخالف آن چه به عنوان مدرنیسم تعریف می شود به دو بخش تقسیم می کند؛ افزون بر این، آن چه امر آوانگارد هنری را از مدرنیسم هنری متمایز می کند ویژگی متمایز «جریان اصلی» آوانگاردیسم سینمایی نیست. اهمیت تفاوت میان آن چه معمولاً جنبش های آوانگارد یا تجربه گرا در سینما نامیده می شوند با آوانگاردیسم در هنرهای زیبا آن است که اولی یک جنبش سیاسیِ سنخ نما نیست.

به هیچ وجه نمی توان آوانگاردیسم سینمایی را به مثابه تداومِ «از منظر سیاسی رادیکالِ» یک به اصطلاح «مدرنیسم سینمایی انتزاعی» قلمداد کرد که پیش از چنین مدرنیسمی وجود داشته و موجد فرم های انتزاعیِ ابتدایی اش بوده. پدیداری انتزاع در سینما فرایندی تدریجی نبود که در طی آن فرم های انتزاعی، فرم های رئالیستی را از سر راه برداشته تا آن که سینما به آوانگاردیسمی تماماً انتزاعی برسد. فیلم روایی مدرنیستی و فیلم آوانگارد انتزاعی دو مظهر و نمود از فرایندی یکسان بودند که توأمان در سال ۱۹۱۹ پدیدار شدند؛ از سویی اکسپرسیونیسم آلمانی و از سوی دیگر مطالعات انتزاعیِ هانس ریشتر. فیلم آوانگارد انتزاعی در تمامی طول دهه ی بیست پدیده ای متناظر با فیلم هنری مدرنیستی بود؛ فیلم آوانگارد انتزاعی کاوش توانشِ انتزاع بصری رسانه ی سینما را شاهد بود. این دل بستگی گامی ورای شیوه عمل سینمای جریان اصلی (کلاسیک و مدرنیستی) گذاشت و این کار را به میانجی سرکوب کردن ساختار روایی و باز کردن فضا برای قواعد ترکیب بندی انتزاعی انجام داد، نه این که آن را به سبب یک اصل زیباشناسی رادیکال یا انگیزه ای سیاسی انجام دهد.

روشن است که خط مشی سیاسی، ضد زیباشناسی تماماً در فیلم های آوانگارد کلاسیک غایب نیست. جنبش های آونگارد رادیکال، یعنی دادا و سورئالیسم، ظرفیت آوانگارد سینما را کشف کردند.  آن ها این کار را نخست در سال ۱۹۲۴ هنگامی انجام دادند که پیکابیا و کلرِ دادائیست سینما را بافیلم شان، «انتراکت»، تسخیر کردند. این نخستین فیلمی بود که به دلیل رادیکالیسم آوانگاردش، به هنگام اکران در سالن سینمای شانزه لیزه، نفرت و تخاصم تماشاگرها را برانگیخت. رسوایی های بزرگتری هم در پی رخنه ی سورئالیسم در سینما بوجود آمد که به حضور انگیزه ی سیاسی سینمای آوانگارد گواهی می داد؛ مع هذا این بالندگی های نسبتاً دیر و پراکنده ی آوانگاردیسم سینمایی در دهه ی بیست، نه سر آغاز و نه جریان اصلی سینمای آوانگارد بود.

تصویری از فیلم آنتراکت به کارگردانی رنه کِلِر (۱۹۲۴)

تصویری از فیلم آنتراکت به کارگردانی رنه کِلِر (۱۹۲۴) / آنتراکت را پیشگام سینمای سورئالیستی می نامند.


 جریان اصلی سینمای آوانگارد متقدم و متأخر، ‌نه به دلیل بهره برداری سیاسی اش، بلکه به سبب بهره برداری «هنری شخصی» اش از سینما شکل گرفت. آوانگاردیسم در سینما دربرابر هیچ میراث و سنت زیباشناسی ای جبهه نگرفت؛ زیرا میراث و سنت در نظر فیلم سازان آوانگارد متقدم دشمن محسوب نمی شد، آن هم صرفاً به این دلیل که هیچ میراث و سنت هنری ای در سینما وجود نداشت که طرد شود؛ درست برعکس، میراث و سنت اساساً به معنای قداست زیباشناختی بود و فیلم سازان متقدم بیش از هر چیز دیگری در پی فرا چنگ آوردنش بودند. سینمای آوانگارد متقدم ابتکار عملی بود که از طریق آن بتوان سینما را به مثابه تجربه ای سرشار از ارزش زیباشناختی قبولاند؛ به این معنا که چنین چیزی حتی مستلزم پیروی از برخی سنت های سینمای آغازین بود. همان طور که کلر می گوید،‌ «اگر بر آن ایم تا قدرت سینما را فزونی دهیم، ناگزیر باید سنت های فراموش شده را محترم بشماریم و به این سر منشأ بازگردیم».

هم چنین در نیمه ی دوم دهه ی شصت برانگیزشی سیاسی و هنری به صورت گسترده در سینمای هنری روایی پدیدار شد؛ قداست سینما به مثابه فرم فرهنگی فراچنگ آمده بود و می شد به دیگر سنت های تاکنون انباشته شده هجوم برد و آن ها را «کلاسیک» و «محافظه کار» اعلام کرد. وانگهی، وجه ممیزه ی سینمای آوانگاردِ غیر روایی یا زیرزمینی به هیچ وجه با دستورالعملی سیاسی تعیین شدنی نبود. همان طور که رنان می گوید، کنشگری سیاسی در جریان سینمای زیرزمینی دهه ی شصت هنوز «اقلیت» بود؛ بنا بر این سویه ی اصلی سینمای آوانگارد از دهه ی بیست تا آن زمان هم چنان بدون تغییر مانده بود. سیاسی شده ترین و بر انگیزاننده ترین هنرمندان در سینمای مدرن متأخر، مانند گدار، بونوئل، دوشان ماکاویف، اشتراب و اویه در اروپا و روس مِیِر و پاول موریسی و جان واترز در ایالات متحده، جملگی، در حواشی روند فیلمسازیِ روایی کار می کردند. آن ها از درون نهاد سینمای هنری روایی به سینمای روایی جریان اصلی حمله می کردند. اصلی ترین هنرمندان آوانگارد زیرزمینی دوره ی مدرنیسم متأخر، مانند میشائیل اسنو، اندی وارهول، استن برکیج، یوناس مکاس، و حتی جک اسمیت و کِنِث انگر به رغم کیش هم جنس خواهانه شان، به هیچ روی هیچ گونه اقدام برانگیزاننده ای علیه نهادهای جریان سینما اصلی انجام ندادند.تصاویری از فیلم های استن برکیج/ فیلمساز اکسپریمنتال سینمای آمریکا

تصویر فیلم مهتابی (Mothlight) از استن برکیج / این فیلم بدون استفاده از دوربین ساخته شده است.

تمایز میان مدرنسیم «زیباشناختی» و آوانگاردیسم سیاسی «ضد زیباشناختی» که در تاریخ هنر بسیار هم با معناست در ظاهر در خور و بایسته ی سینما نیست. سینمای آوانگارد، تجربه گرا یا زیرزمینی شیوه عمل سینمایی خاصی است که شاید عنصری سیاسی در بر داشته باشد و شاید هم آن را شامل نشود. این سینما هم با سینمای کلاسیک تفاوت دارد و هم دقیقاً به میانجی تفاوت تجربه گری اش با سینمای هنری مدرنیستی متفاوت است. تمامی بیانیه های شفاهی فیلم سازان آوانگارد کم و بیش نشان دهنده ی خصومت آن ها با سینمای تجاری است. سینمای آوانگارد، نه فقط با صنعت فیلم هالیوودی مخالفت میکند، که با صنعت فیلم هنری اروپایی نیز مخالف است؛ زیرا هر دو این ها بر شالوده ی داستان روایی بنا شده اند. شیوه ی عمل فیلمسازی آوانگارد با روایت داستانی مخالف است و این مخالفت به ندرت به اسلوب سیاسی در می آید.    


از کتاب اکران مدرنیسم، سینمای هنری اروپا (۱۹۵۰-۱۹۸۰)/ نوشته ی آندراش بالینت کواچ/ ترجمه ی وحید روزبهانی/ نشربان.

گردآورنده: سجاد یمنی.


ZEDarte / زد آرته