فروپاشی نام پدر

محور اصلی هر قسمت از سه‌­گانه‌­ی بهشت (اولریش زایدل) را می‌­توان تنافر میان امر واقعی و امر نمادین دانست. دو قسمت اول از این سه‌­گانه با زنانی همراه می‌­شویم که به ­شکل متناقض‌­نمایی می‌­خواهند در مقام «نام پدر» نظم نمادین را بر سطح نیروهای ویران­گر و کنترل‌­ناپذیر امر واقعی پایه‌­ریزی کنند اما در قسمت سوم با شخصیتی روبه‌رو می‌­شویم که در جایگاه امر واقعی تلاش می‌­شود تا قواعد نظم نمادین را بر بدن او پیاده کنند.

دو قسمت اول سه‌­گانه‌­ی بهشت به نام­‌های عشق و ایمان ساختاری مشابه دارند؛ در قسمت اول با زنی میان­سال روبه‌رو هستیم که در شرایطی پیشانمادین و پیشاهستی‌­شناختی به ­سر می‌­برد. شرایطی که در آن نیروهای بدوی و غیر والایش‌­یافته بر جهان نمایشی فیلم حاکم هستند. حاکمیت این نیروهای بدوی و ابتدایی را می‌­توان سطح صاف زندگی یا جایی که هیچ مانع بازدارنده و اجتماعی‌­ای وجود ندارد دانست. این قوانین بازدارنده و اجتماعی در قالب مجموعه قوانینی منسجم برای برقراری نظم و انسجام بر سطح صاف زندگی پایه‌­ریزی می­‌شوند. مثلا ایدئولوژی سرمایه‌­داری و سوسیالیسم و مسیحی و اسلامی و نازیسم که بر مبنای عاملیتی مشخص مانند دست پنهان بازار، ضرورت تکامل تاریخی، خیرخواهی خداوند، توطئه‌­ی یهودی عمل می‌­کنند و کارکرد قانون، دانشگاه، پلیس، بوروکراسی، ارزش، معنا و…. را مشخص می‌­کند و وحدت می­‌بخشد. مجموع این موارد را به­ نام واقعیت می‌­شناسیم تا نیروهای سرکش و بدوی و خام زندگی را رام و از کار بیندازیم. امری که می‌­توان از آن به ساحت نمادین یاد کرد و فعالیت و نمود نیروهای زندگی را امر واقعی نامید.


در قسمت اول به­ نام عشق، کنیا و مکان توریستی‌­ای که ترزا شخصیت اصلی فیلم به­ همراه ایگنه و سایر زنان آلمانی ­زبان فیلم در آن حضور دارند، تجسم این نیروهای سرکش و خام بدون هیچ مانع بازدارنده‌­ای هستند. امری که در نورپردازی‌­ها و رنگ‌­های گرم و درخشان و مکان‌­های سرسبز و خیره‌­کننده فیلم هم دیده می‌­شود؛ مکانی که در آن با هر بدن ایده­‌آلی از آن منطقه که بخواهند می‌­توانند بخوابند. تجسم این گرایشات بدوی را می‌­توان در شخصیت ایگنه دید. او در اولین آشنایی خود با ترزا در مورد این لذت­‌های بدوی بدون هیچ مانع درونی و بیرونی سخن می‌­گوید. در ادامه ترزا تحت تاثیر ایگنه با پسر جوانی از آن منطقه به ­نام گابریل آشنا شده و خود را به­ دست این لذت­‌های خام و والایش‌نایافته می‌­سپرد، اما زمانی‌­که سر از یک روسپی‌­خانه با رفتارهای تهاجمی و کنترل‌ناپذیر گابریل در می‌­آورد دچار تجربه‌­ای آسیب‌­زا و تروماتیک شده و بلافاصله آن­جا را به مقصد هتل توریستی ترک می‌­کند.

ترزا پس از این تجربه گزنده در مواجهه با فقدان واقعیت و نظم نمادین‌­شده تصمیم می‌­گیرد با تکرار اطوار فالوسی این بی‌­نظمی را به نظمی نمادین و والایش‌­یافته تبدیل کند. از این منظر ترزا به ­شکل متناقض­‌نمایی در جایگاه دالِ «نام پدر» ظاهر شده که می‌­خواهد بر روی این سطح صاف یک نظم نمادین برقرار کند. پدر نمادین در مقام کسی­‌که مرزهای ساحت نمادین را می‌­بندد رابطه‌­ی جنسی را ممنوع نمی‌­کند بلکه آن را در قالب رابطه­‌ای به­ هنجار و اجتماعی پی می‌­ریزد و آن را ممکن می‌­کند؛ این همان کاری است که ترزا می‌­خواهد آن را انجام بدهد.


ترزا در ادامه با پسر جوان سیاه­پوستی از همان منطقه به ­اسم مونگا آشنا می‌­شود. مونگا همانند گابریل رفتار می‌­کند که فقط می‌­خواهد به­ شکل مشمئزکننده‌­ای با ترزا آمیزش کرده و بعد او را سرکیسه کند اما ترزا به او نحوه‌ی ابراز عشق و علاقه در برقراری یک رابطه جنسی را مثل نحوه لمس کردن، نحوه بوسیدن و… را یاد می‌­دهد. همین ­طور دقایقی از فیلم ترزا و مونگا دست در دست هم در بازار و کافه‌­ها قدم می‌­زنند و معاشرت می‌­کنند. امری که نشان می‌­دهد ترزا موفق شده نیروی جنسی خام، تهاجمی و بدوی مونگا را در مسیری تمدن­‌سازانه والایش و هدایت کند. اما در ادامه زمانی‌­که متوجه می­‌شویم پول‌­هایی که ترزا برای درمان خواهرزاده‌­ی مونگا و پسرعموی او پرداخت کرده تنها حربه‌­ای از سوی مونگا برای سرکیسه کردن ترزا بوده است، مشخص می‌­شود که تلاش‌های ترزا برای برقراری نظم و ساختار متمدنانه در مقام نام پدر با شکست روبه‌رو شده است.


پس­ از این فروپاشی، در فصل بعد، ترزا بار دیگر با پسر جوانی از آن منطقه وارد یک رابطه به ­هنجار می‌­شود اما باز با تجربه‌­ی مونگا روبه‌رو می‌­شود. در واقع ترزا دو بار شکست می­‌خورد اما در بار دوم است که متوجه شکست خود می‌­شود؛ گویی ­که بایستی دو بار شکست می­‌خورد تا متوجه شود. تا به ­اینجا ترزا در مسیر «رانه» حرکت می‌­کند؛ مسیری که در آن سوژه تنها به گرد ابژه مطلوبش می‌­چرخد و چیزی بیش ­از آن‌ ­را طلب نمی‌­کند. مسیری که در آن وقتی سوژه متعلق میل‌اش برآورده شد دیگر چیزی بیش­تر را طلب نمی­‌کند و باقی­مانده­‌ای از این برآورده شدنِ میل باقی نمی‌­ماند که او را به سمت ابژه‌­ای دیگر برای تحقق و ارضای آن سوق دهد. اما پس از شکست در برقراری یک نظم فالوسی از مسیر رانه به مسیر «میل» می‌­افتد؛ میل همواره چندپاره و متکثر است، به جهت‌های مختلفی سوق پیدا می‌­کند و برعکسِ رانه هیچ‌­گاه ارضا نمی‌­شود و سوژه را برای تحقق آن به ابژه­‌های دیگر سوق می‌­دهد.

در فصول آخر فیلم دوستان آلمانی‌ ­زبان ترزا برای تولد او جشنی کوچک در اتاقش برقرار برپا می‌­کنند و جوان سیاه­پوست خوش­‌اندامی را با خود به ­همراه می‌­آورند. در این جشن ترزا و سایرین بدوی‌­ترین و مشمئزکننده‌­ترین حرکات و شوخی­‌های جنسی را بدون هیچ رفتاری که نشان­گر بازدارندگی اجتماعی باشد با آن جوان انجام می­‌دهند و سپس با این ادعا که:«یه بزرگ­ترشو می‌­خوان» پسر را از آن­جا بیرون می‌­کنند. این جمله بیان­گر میل می‌­باشد که ماهیت آن در ارضا نشدن است و همواره به ­دنبال ابژه‌­ای دیگر و آرمانی‌­تر برای ارضا می­‌رود.


در رفتارهای فالوسی ترزا همواره نگاه برابری در پس آن وجود داشت که میان اروپاییان و آفریقایی‌­ها تمایزی دیده نمی‌­شود، امری که در صناعت دوربین و چیدمان میزانسن هم وجود دارد و بازیگران را  رودرروی یک­دیگر قرار می‌­دهد و دوربین دو نفر را در نمایی هم­‌تراز چشم قاب می‌­گرفت. اما برعکس، در رفتارهای ایگنه و خودِ ترزا پس ­از شکست در برقراری نظم فالوسی نگاهی از بالا به پایین به ساکنان آن منطقه دارند که اغلب مانند حیوانات سرگرمی‌­ساز باغ ­وحش با آنان برخورد می‌­کردند و هر رفتاری را بر آن‌­ها روا می‌­دانند طوری ­که آن‌­ها را مجبور به پست‌­ترین و وقیح‌­ترین اعمال در هنگام معاشقه می­‌کنند.


در فصل ماقبل آخر، ترزا، جوزف یکی از کارمندان هتل را برای آمیزش به آنجا می‌­آورد. مستخدمین هتل، بوروکرات‌­هایی فرمان­بردار و منظم هستند اما ترزا به ­شکل زننده‌­ای جوزف را داخل حمام می­‌کند تا خود را بشورد در حالی‌­که او سر و وضعی مرتب دارد. همین‌طور بر روی تخت مانند یک ارباب دراز می‌­کشد و با جوزف مانند یک کارگر جنسی برخورد می‌­کند؛ عملی که نشان می­‌دهد ترزا در برقراری یک نظم نمادین بر روی نیروهای بدوی و سرکش شکست خورده است.

در قسمتِ دوم سه‌­گانه بهشت با نام ایمان باز با زنی میان­سال به ­نام ماریا روبه‌رو می‌­شویم که به ­مانند ترزا می‌­خواهد در مقام «نام پدر» عمل می­‌‍کند اما نه به ­مانند ترزا که تلاش می‌­کند نظمی نمادین را پایه‌ریزی کند و افرادی که بیرون از این نظم قرار می‌­گیرند را تابع آن قرار دهد بلکه به ­مانند پدری مراقبه‌­گر عمل می­‌کند که تلاش دارد تا مرزهای این ساحت را تقویت کند و درزها و حفره­‌های آن را بپوشاند، درزهایی که آن‌­ها را بیش­تر در خلوت خانه­‌ها و مناطق حاشیه­‌ای که از دیدرس‌­مان خارج هستند مشاهده می‌­کنیم. نظم نمادینی که ماریا در مقام «نام پدر» در آن قرار دارد بر مبنای آموزه‌­های خشک و رادیکال مسیحی هستند که از افرادی که به خانه‌­ی آن­‌ها می­‌رود، می‌­خواهد از همه‌­ی لذایذ پاتولوژیک و شخصی خود به نفع آموزه‌­های مسیح صرف­‌نظر کنند و تنها فرامین آن را بدون توجه به لذایذ خود اجرا و بالاتر از آن درونی کنند، طوری­ که نیازی به یک مرجعیت بیرونی مانند کلیسا، پلیس، دانشگاه و…. وجود نداشته باشد. هدفی که او را در مسیر ترزا قرار می­‌دهد با این تفاوت که اگر آفریقا تجسم فعالیت و حاکمیت نیروهای خام و بدوی است، در اینجا این نیروها در مقام امر واقعی و توصیف‌­ناپذیر به ­صورت روزنه‌­هایی بروز می‌­کنند که انسجام نمادین ظاهری را دچار تزلزل و فروپاشی می­‌کنند و به ­همین دلیل است که فعالیت این نیروها را در مکان‌­های پنهان و نادیدنی‌­ای چون اتاق‌­های خانه­‌ها، آپارتمان‌­ها و مناطق حاشیه­‌نشین می­‌بینیم؛ مانند زن روسی فقیری که در حاشیه شهر زندگی می‌­کند و با خوردن مشروب یا لمس اندام‌­های جنسی ماریا، آموزه‌­های او را تحقیر کند یا نبی، همسرش، که عمدا به شمایل مسیح تُف می‌­کند و آئین ربانی ماریا در خانه را بر هم می‌­زند.

هر دو فیلم شروع مشابه‌­ای دارند؛ اولین نمای فیلم عشق ترزا را در محل کارش که سرپرستی از افراد کندذهن می­‌باشد، نشان می‌­دهد و اولین نمای فیلم ایمان ماریا را در محل­ کارش که یک آزمایشگاه می­‌باشد نشان می­‌دهد.


ماریا و ترزا هر دو خواهر هستند و ملینا شخصیت اصلی فیلم امید از قسمت سوم این سه ­گانه دختر ترزا می­‌باشد. اما حوادث این سه­ نفر هم­زمان رخ می‌­دهند و در هر قسمت تکه­‌ای از فیلم­‌های سایر قسمت‌­ها را هم می‌­بینیم. مثلا در قسمت اول، ترزا، گربه‌اش را به حیاط ­خلوت ماریا می‌­برد و ما همین نما را از زاویه‌­ای دیگر در قسمت دوم می‌­بینیم. در قسمت دوم، ماریا، خواهرزاده‌­اش ملینا را جهت کاهش وزن به یک کمپ می‌­برد و قسمت سوم با همین نما آغاز می‌­شود. ساختاری که امروزه در فیلم‌­های اپیزودیک یا چندگانه زیاد با آن روبه‌رو می­‌شویم.


با این‌حال اگر در ترزا با دال پدری مهربان و شوخ­ طبع روبه‌رو هستیم که به ­هنگام شکست خوردن در هدفش دچار یاس و دلخوردگی می‌­شود در ماریا با نام پدری بی‌­اندازه خشک و بی‌احساسش روبه‌رو هستیم که تحقیر و برخوردهای زشت سایرین کوچک­ترین اثری در او ندارند و او مانند یک ماشین سوبژکتیو کور و نابینا تنها کار خود را انجام می­‌دهد، طوری ­که جای هیچ همذات‌­پنداری را با او در تماشاگر باقی نمی‌­گذارد.

ماریا تقریبا در همه‌­ی تلاش­‌هایش شکست می­‌خورد، امری که البته در همان بدو امر ناموفق و ناکارآمد به­ نظر می‌­آیند، اما همان‌­گونه که گفته شد این شکست و تحقیرها در ماریا اثر نمی‌­کنند و او کار خود را انجام می‌­دهد. عملی که نشان می‌­دهد ماریا نیز به ­مانند ترزا در مسیر رانه قرار دارد که در بستاری منسجم و یکپارچه به ­شکل دایره‌­واری تنها به گِرد ابژه‌­ی میل خود می­‌چرخد اما در فصل ماقبل پایانی، زمانی‌­که نبی به ­شکل متجاوزگونه و توحش‌­آمیزی تلاش می‌­کند با ماریا مقاربت کند با مقاومت او روبه‌رو شده و ناکام می­‌شود اما پس­ از این ماریا به اتاق خود می‌­رود، ابتدا به تمثال مسیح با صورتی اشک­‌بار تُف می‌­کند و بعد آن را در آغوش می‌­گیرد؛ امری که نشان می‌­دهد ماریا هم مانند ترزا از رانه به میل حرکت می­‌کند. منطق میلی چندپاره و متکثر که انتظارات‌مان با رخدادها هم­‌خوان نیستند و او هم در مقام نام پدر در برقراری نظمی نمادین شکست می­‌خورد.

در قسمت سوم با نام امید باز هم با تنافر امر واقعی و امر نمادین روبه‌رو هستیم اما این ­بار از منظری دیگر که با موجودی در مقام امر واقعی روبه‌رو می­‌شویم که قرار است او را تحت یک نظم و قاعده در بیاورند و نه کسی‌­که قرار است نظم جدیدی را پایه‌­ریزی کند. ملینا دختر چاق و پرخوری است که برای تناسب اندام و کاهش وزن به یک کمپ تحت مراقبت و انضباط سخت فرستاده می‌­شود. در اینجا بدن فربه و از فرم خارج‌­شده‌­ی ملینا را می­‌توان از شکل­‌افتادگی‌­ای دانست که محل حک شدن سرمستی مازاد یا لذایذ پاتولوژیکی است که امر نمادین می­‌خواهد این لذایذ پاتولوژیک را از آن بیرون بکشد. غیر از این، ملینا و دوستانش به­ شکل بی‌­پرده‌­ای از تجارب جنسی و خواسته­‌های اروتیک خود سخن می­‌گویند، اتفاقی که با قواعد کمپ در تضاد است.


تقریبا تمام مدت زمان فیلم در کمپ می‌­گذرد. در آن­جا با دو چهره‌­ی پدر روبه‌رو می­‌شویم؛ پدر نمادین و پدر سرمست. پدر نمادین کسی است که می­‌خواهد نظم و انسجام را به ­واسطه­‌ی اقتدار و قدرت خود برقرار کند و ما این امر را در مربی ورزش می‌­بینیم. فردی قدرقدرت و بی‌­اندازه سخت‌­گیر و تنبیه‌­گر که بدن­‌های نیمه‌­عریان دختران نوجوان فیلم اصلا در او اثری ندارد و نشان می‌­دهد که از تمام لذایذ خود به ­نفع نظم اجتماعی صرف­‌نظر کرده است. در مقابل، پدر سرمست را داریم که از لذایذ پاتولوژیک خود به ­نفع نظم اجتماعی صرف­‌نظر نمی­‌کند و باعث برهم‌خوردن این نظم ساختاری می­‌شود. نمود این امر، پزشکِ کمپ می‌­باشد؛ فردی لذت‌­جو و بی­‌اندازه بی‌­شرم که به­ دنبال رابطه با دختران نوجوان کمپ بوده و پس از اولین رابطه، ارتباط خود را با آن‌­ها قطع می‌­کند.

حضور کثیری از دختران نوجوان با بدن‌­های نیمه‌­برهنه در فیلم ما را یاد فیلم‌­های تین‌ایجریِ سرگرم‌­کننده می‌­اندازد، اما در این­جا دو تفاوت عمده مشاهده می‌­شود؛ یکی این‌­که در اینجا نه با بدن‌­هایی ایده‌آل و اروتیک، که برعکس با بدن­‌هایی بدترکیب و زشت روبه‌رو هستیم که تا پایان تغییری در این بدن‌­ها هم ایجاد نمی‌­شود و از طرف دیگر صناعت بصری فیلم ما را بیشتر در فضایی سرد و مایوس می­‌برد تا فضایی شاد و سرگرم‌­کننده که از مولفه­‌های فیلم‌­های تین‌ایجری است. تقریبا تمام نماهای فیلم با نورپردازی‌­های نرم، کنتراست رنگ پایین و سرد و فضاهایی مسکوت و خلوت که حسی سرد و کرخت‌­کننده را در خود القا می‌­کنند، فیلم‌برداری شده‌اند. اما با این‌­حال قسمت سوم این سه­‌گانه نسبت به دو قسمت قبلی در سطحی پایین‌­تر قرار دارد و نتوانسته موفقیت دو قسمت قبلی را تکرار کند.


در میانه‌­ی فیلم رابطه‌­ای میان ملینا و پزشک شکل می­‌گیرد که مغایر با قوانین کمپ است و هرچه این رابطه بیشتر قوت می‌­گیرد کم­تر تمرینات سخت و طاقت­‌فرسای مربی را شاهد هستیم. امری که نشان می­‌دهد این رابطه در مقام رخنه‌­ی امر واقعی باعث تضعیف مرزهای نمادین فیلم و اقتدار مربی در جایگاه پدر نمادین شده است.


از ویژگی­‌های پدر نمادین این است که از وجود لذت بی‌­خبر است. مربی تا پایان از رابطه ملینا با مربی بی­‌اطلاع است و به آن آگاهی نمی‌­یابد. زمانی‌­که ملینا و دوستش، در شبی، کمپ را به مقصد یک کلوپ شبانه ترک می‌­کنند مربی از این اتفاق باخبر نمی‌­شود همان‌­گونه که در شبی که بچه‌­های کمپ تا پاسی از شب در اتاق ملینا عیاشی و خوش­‌گذرانی می‌­کردند هم باخبر نمی‌­شود در حالی‌­که قبل از شکل­‌گیری رابطه­‌ی ملینا و مربی هر تخطی از قانونی را بلافاصله کشف و عاملان آن ­را تنبیه می‌­کرد. این امر تائیدی است بر این‌­که مربی در جایگاه پدر نمادین و کسی­‌که قرار بوده است به­ واسطه­‌ی اقتدار خود نظم را برقرار و بدن­‌های از ریخت‌­افتاده‌­ی بچه‌­ها را که محل لذایذ پاتولوژیکی آن‌­ها بوده اصلاح کند شکست خورده است.


نوشته: کیهان صفایی پور

منبع: فیلم پن/https://filmpan.ir