کوبیسم
درحالی‌که کوبیسم به دنبال معادل تصویری عدم ثبات خیال بود که از کشفیات تازه هنرمندان به شمار می‌رفت، سینما با شتاب در جهت مخالف می‌تاخت. در واقع سینما به‌جای کنارگذاشتن روایت، آن را رمزگذاری می‌کرد. پس از طرح های «بدوی» فیلم‌های سال های ۱۸۹۵ تا ۱۹۰۵ نوبت به اجرای واقع گرایانه در فضای فیلم و بازیگری رسید. موضوع فیلمها تنوع بافت، و طرح و انگیزه آنها به کمک اشاره به سرنوشت افراد روشن‌تر شد. مهم‌تر این که این سینمای روایی جدید برخلاف کوبیسم که به نمایش تصنع هنر می‌پرداخت آثار تغییر نماهای زاویه دوربین، و کنش را به کمک «تدوین نامرئی» هموار و پاک می‌کرد تا جریان مداوم تخیل را میسر سازد.
با این حال کوبیسم و سینما آشکارا فراورده‌های یک عصر هستند و در عرض چند سال بر یکدیگر تأثیر متقابل گذارند: آیزنشتین مفهوم مونتاژ را هم از فیلم‌های گریفیث و پورتر اقتباس کرد و هم از کولاژ کوبیستی. در عین حال این دو سیاق هنر، روی به جهات مخالف دارند. هنر مدرن تلاش می‌کرد تا همان ارزش‌های ادبی و بصری را حذف و محو کند که سینما در صدد بود (هم برای بالا بردن قدر و منزلت خود و هم برای بهبود زبان خود) از آنها بهره‌برداری کند. این ارزش‌ها که اساس واقع‌گرایی آکادمیک در، نقاشی را تشکیل می‌دادند و نخستین مدرنیست‌ها ردشان کرده بودند عبارت‌اند از: زمینه بصری واحد، یک مضمون انسانی اصلی، همذات‌پنداری عاطفی یا همدلی، و سطح خیالی.
مردی با دوربین فیلمبرداری (ژیگا ورتوف ۱۹۲۹)
کوبیسم پیشتاز آن، مدرنیسم گسترده‌ای بود که از تکنولوژی و عصر توده‌ها استقبال کرد و از راه ترکیب خلوص‌گرایی نقاشی با درون مایه‌های برگرفته از زندگی خیابانی و مواد مورد استفاده صنعتگران جوانب کاملاً نفوذناپذیر آن را تعدیل کرد. در عین حال کوبیسم با مدرنیسم اروپایی متاخر یک وجه اشتراک داشت و آن مقاومت در برابر بسیاری از ارزش‌های فرهنگی موجود در تصویر دلخواهش از سینمای نو بود، سینمایی که در آن زمان نیز چون زمان حاضر تحت سلطه‌ی هالیوود بود. درحالی‌که نقاشان و طراحان دستشان در به‌کارگیری چیزهای آمریکایی باز بود و قید و بندی نداشتند، فیلم‌های آوانگارد پس از ظهور کوبیسم، به دلیل این که از تأثیر مستقیم آمریکا در امان بودند، از لحاظ شکل و سبک و تولید کاملاً ضد هالیوودی بودند.
این بود که فیلم‌های آوانگارد تحت‌تأثیر کوبیسم به جبهه سینمای هنری اروپا و فیلم‌های مستند اجتماعی پیوستند و در برابر ایالات متحد که بازار را قبضه کرده بود، قد علم کردند، و هر یک کوشیدند تا بهترین الگوی فرهنگ سینمایی را، خارج از مقوله‌های سرگرمی و رمزگان داستان، ارائه دهند. به‌رغم ستایش‌های فراوان از سینمای آمریکا، مخصوصاً توسط سورئالیست‌ها که پرشورترین تماشاگران آن به شمار می‌رفتند (و از قدرت روز افزون خیال آفرینی همزمان با «بهبود» سینما گلایه داشتند)، تنها معدودی از فیلم‌های آوانگاردی که امروزه در دسترس ماست به فیلم‌های آمریکایی شباهت دارد. آوانگاردها فقط اسلپ استیک را مستقیماً از نمونه‌های آمریکایی آن تقلید کردند (مانند فیلم آنتراکت) که آن هم ریشه در کارهای مه لیس داشت.
انتزاع
فیلم‌های آبستره ریشتر، روتمان و فیشینگر بر اساس مفهوم نقاشی به همراه حرکت استوار بودند، اما سودای رسیدن به موسیقی بصری را نیز در سر داشتند که از عنوان فیلم‌های آنها مانند مجموعه‌ی ریتموس (ریشتر، ۴۔ ۱۹۲۱) و آپوس (رو تمان، ۵۔ ۱۹۲۱) نیز برمی‌آید، این شاخه از مکتب آوانگارد بسیار ایده آلیست و هدف سینما را رسیدن به زبان جهانی شکل ناب می‌دانست که در کتاب کاندینسکی با عنوان در باب امر روحانی در هنر نیز به کمک ایده‌ی هم حسی از آن دفاع شده بود (این کتاب در واقع جستجویی است برای روابط میان هنرها و حواس). فیشینگر، معروف‌ترین و تأثیرگذارترین فرد این گروه، در آثاری کلیدی چون دایره‌ها (۱۹۳۲) و نقاشی متحرک (۱۹۴۷) به شکلی چشمگیر ضرب آهنگ‌های رنگ را با موسیقی واگنر و باخ هم زمان (سینک) کرد.
ریتموس (ریشتر، ۱۹۲۱)
فیشینگر به‌تنهایی در تمامی دوران فعالیت خود که در ایالات متحد پایان گرفت به متحرک‌سازی آبستره پرداخت. دیگر فیلمسازان آلمانی در میانه دهه ۱۹۲۰ و تااندازه‌ای به دلیل فشارهای اقتصادی از این ژانر روی گرداندند (در آن زمان حمایت از سینمای آبستره و غیرتجاری در پایین‌ترین حد خود بود). ریشتر کلاژهایی غنایی چون مطالعه فیلم (۱۹۲۶) ساخت که در آن نماهای آبستره و استعاری را به شکلی ترکیب کرده است که کره‌های چشم شناور، استعاره‌ای شده‌اند برای بیننده سرگردان در فضای فیلم. فیلم‌های بعدی او پیش‌گام درام روانی سوررئالیستی به شمار می‌روند، روتمان با فیلم برلین: سمفونی یک شهر (۱۹۲۷) به مستندسازی روی آورد و بعدها روی فیلم‌های سینمایی و مستند دولتی، چون المپیا (لنی ریفنشتال، ۱۹۳۸)، کار کرد.
ارواح قبل از صبحانه (ریشتر، ۱۹۲۸)
سوررئالیسم
در فرانسه، برخی از فیلمسازان چون هانری شومت (برادر رنه کلرو مؤلف فیلم های کوتاه «Cinema Pur»)، دلوک، و مخصوصاً ژرمن دولاک جذب نگره‌های «یگانگی تمامی حواس» شدند و در ساختارهای بصری مونتاژ نظیری برای هارمونی و کنتراپوان و دیزونانس (dissonance) یافتند. اما سوررئالیست‌ها این تلاش‌ها در راه «تحمیل» نظم را مردود دانستند و ترجیح دادند به تضاد و گسستگی دامن زنند.
سوررئالیست‌ها در مهم‌ترین فیلم‌هایشان از دید چشمیِ شکل متحرک که به شیوه‌های گوناگون توسط امپرسیونیست‌های فرانسوی، گانس و لربیه با برش‌های سریع شان، و آوانگارد آلمان بررسی شده بود روی گرداندند و به دنبال سینمایی بصری‌تر و چالش گرانه‌تر رفتند. در فیلم‌های آنها، دید پیچیده‌تر است، ارتباط میان تصاویر مبهم است، و حس و معنا مورد تردیدند. فیلم نمادین و داداییستی من ری در سال ۱۹۲۳ که عنوان آن یعنی بازگشت به خرد طنز روشنگری مستتر در نام کاباره ولتر را به یاد می‌آورد با تصویری از نمک و فلفل و پونز و تیغ اره آغاز می‌شود که روی نوار فیلم چاپ شده است تا سطح و گرین (grain) فیلم را نشان دهد. یک شهربازی، سایه‌ها، استودیوی هنرمند، و مجسمه‌ای متحرک که دو بار از آن عکس‌برداری شده است فضای بصری فیلم را می‌سازند. فیلم پس از سه دقیقه با نمایی «نقاشی گونه» از مدلی که در مقابل نوره و به‌صورت پوزیتیو و نگاتیو تصویربرداری شده است پایان می‌یابد. این فیلم که فیلم را به طور کلی به مثابه فوتوگرام شاخص (indexical photogram) و تصویر شمایلی و رمزگان نمادین تصویر بررسی می‌کند مهر داداییسم را بر شکل خود دارد که در تاریکی مسطح آغاز می‌شود و با یک تصویر سینمایی ناب از شخصی که در فضای «منفی» (نگاتیو) می‌چرخد به پایان می‌رسد.
بازگشت به خرد (من ری، ۱۹۲۳)
من‌ری در فیلم بعدی خود با نام ستاره‌ی دریایی (۱۹۲۸) که برداشتی آزاد از فیلمنامه رابرت دسنوس شاعر است با یک عدسی نقطه نقطه شده داستان عشقی محکوم به شکست را مبهم می‌کند، داستانی که نماها و میان نویس‌های ایهام داری (چون یک ستاره‌ی دریایی که با قیچی به آن حمله می‌کنند، یک زندان، یک برخورد جنسی ناموفق) همراهی‌اش می‌کنند، و به این شکل اقتدار «نگاه» را زیر پا می‌گذارد. در این فیلم، تدوین به‌جای تداوم نماها گسستگی آنها از یکدیگر را به رخ می‌کشد؛ من ری از این شگرد در دیگر فیلم های خود چون اماک باکیا (۱۹۲۷)، و اسرار شماتو دودس (۱۹۲۸) نیز بهره گرفت، فیلمهایی که به «سینمای نفی و رد» اشاره دارند. گرچه غالباً سینمای سوررئالیستی را جستجویی برای تصویری افراطی و چشمگیر دانسته‌اند (مانند آنچه در فصل‌های رویا در این‌گونه فیلمها می‌بینیم که بر اساس نگره‌ی سوررئالیسم ساخته شده‌اند)، سوررئالیست‌ها در واقع به دنبال یافتن شگفتی‌ها و غرایب در دل چیزهای پیش‌پاافتاده بودند که این خود دلیل است بر شیفتگی آنها نسبت به هالیوود و پرهیز از تقلید آن.
ستاره‌ی دریایی (من ری، 1928)
مارسل دوشان در فیلم خود با عنوان طنز آلود انمیک سینما (۱۹۲۶) به شکلی متفکرانه تصویر آبستره را ایجاد و واژگون می‌کند. در این فیلم که مخالف دید چشمی است دایره‌هایی که به‌آرامی می‌چرخند به درون‌مایه‌هایی جنسی اشاره دارند؛ این تصاویر «ناب» به جناس‌هایی دشوار و ترجمه‌ناپذیر میان‌برش می‌شوند که آخرین اثر جویس شب زنده‌داری فینیگان‌ها، را به یاد می‌آورد که ساختاری حلقوی داشت. فیلم‌های من ری نیز چون آثار دشان «لذت بصری» و مشارکت بیننده را بر نمی‌تابند. در فیلم‌های آنها، مونتاژ کنش‌ها و اشیا (مانند دایره‌ها، عبارات، درها و گاری‌ها، دست‌ها و حالات، اشیاء و جلوه‌های نوری) را کند یا تکرار می‌کند تا روایت مختل شود و بیننده نتواند اوهام و خیالاتی را که فیلم به آنها دامن می‌زند به‌تمامی دریابد. این راهبرد دشوار، اما طنزآمیز اقتدار چشم در فیلم و آن مفهوم کمال سینمایی را که چشم قصد بنا کردنش را دارد به چالش می‌طلبد.
منبع: تاریخ تحلیلی سینمای جهان 1895-1995 (جفری ناول اسمیت)
دیدگاه خود را بنویسید