آیا این دست ها پاک خواهد شد؟  مکبث

جیب بر؛دست های خداگونه در رستگاری بدیع 

سینمای بعد از جنگ فرانسه کاملا در سیطره اقتباس های ادبی بود، ادبیاتی که درونمایه های انسانی داشتند؛ البته بجز ژانر نوآر. این امر باعث شده بود که سینمای فرانسه در آن دوره شمایل تئاتری داشته باشد. جنگ جهانی دوم پیشرفت چندان چشمگیری در سینمای فرانسه نگذاشته بود، البته بجز آثار ژاک تاتی و  روبر برسون.


 برسون، کارگردانی بود که سال 1934 میلادی با یک فیلم کوتاه به نام "ماجراهای همگانی" ساخت که تمام نسخه های آن از بین رفته است و این فیلم کوتاه آغاز فیلمسازی برسون بود که این کارنامه هنری کم حجم اما با آثاری قالبا شاهکار تا سال 1983 و با ساخت فیلم "پول" ادامه داشت. برسون در این پنج دهه کار های شاهکار زیادی ساخته است که یکی از مهم ترین آنها، "جیب بر 1959 " است؛ فیلمی از "سه گانه زندان" که اولین فیلم این سه گانه،" محکوم به مرگی گریخته است 1956" و آخرین قسمت آن "محاکمه ژاندارک 1962" هست که کار ما روی دومین فیلم این مجموعه است.

 

شروع فیلم جیب بر بسیار هوشمندانه و قابل تامل است: فیلم با یک متن دو صفحه ای شروع می شود، یک متن با  فونت درشت و جدی. متن از این قرار است: "سبک این فیلم مانند سبک یک فیلم تریلر نیست. نویسنده تلاش  می کند تا با صدا و تصویر، کابوس یک مرد جوان را که بواسطه ضعفش در ماجرایی که هیچ نقشی در آن  نداشته، گرفتار آمده را توضیح دهد. با این حال این ماجرا که از طریق راه های ناشناخته، دو روح را کنار هم می برد که احتمالا از طریق دیگری هرگز یکی نمیشدند". برسون کاری را میکند که می خواهد، با دو صفحه متن با مخاطب خود اتمام حجت می کند. می گوید: یک: فیلم من از  راه سبک شما را درگیر نمی کند بلکم از راه تصویر و صدا این کار را می کند اما ماجرای ما ماجرای دو روح است که یکی می شوند. دو: قرار نیست برسون یک ماجرای دراماتیزه شده را برای ما نشان دهد مانند تمام فیلم هایش. پس این متن دو صفحه برای کم شدن از کنجکاوی مخاطب است. این هوشمندانه بودن در دقیقه به دقیقه فیلم است اما نگاهی بیاندازیم به لحظات بعد از آن متن، یعنی تیتراژ: تیتراژ با حروف درشت و با سایز  بزرگ ظاهر می شوند که اسامی را مهم جلوه می دهند؛ تیتراژ دو نکته مهم دارد: یک: اسامی روی یک دیگر می افتند  به نوعی روی هم دیزالو میشوند، که برسون با هوشمندی نشان میدهد که هر اسمی معرف اسم بعدی است، البته دیزالو در این فیلم به معنای گذر زمان هم هست اما گذری زمانی که اتفاقات مهم در آن رخ می دهد. (مانند مرگ  مادر و کلیسا/دست میشل و دست زنی که از کیف او دزدی می کند) دو: اسم به دو بخش نام و نام خانوادگی تقسیم می شود که برسون در تیتراز ابتدایی، فقط حرف اول نام را با حرف بزرگ شروع می کند اما تمام نام خانوادگی عوامل را با حروف بزرگ نشان می دهد. برسون تاکید می کند روی بخش دوم اسم، بخشی که از اجداد می رسد، و با خود چیز های مهمی را می آورد چیز هایی که ما را با آن ها می شناسند.

پلان اول فیلم، یک نمای بسته با طول زمانی ده ثانیه ای است از دست میشل که روی کاغذ می نویسد و صدای خود میشل به عنوان راوی روی تصویر شنیده می شود. متن میشل: "مردانی که این هارا انجام داده اند ساکت نگه  می دارند، آنها میگویند که آن کار ها را انجام نداده اند.حال آنکه من می خواهم آن را انجام دهم". تصویر دیزالو  می شود به دستان یک زن که از کیفش پولی به مرد می دهد. متن می گوید شخصیت ما همه چیز را خواهد گفت و مثل بقیه مردان نیست. یک مقایسه در اول فیلم که راوی ما را با بقیه متفاوت می سازد؛ در واقع همه چیز این  راوی متفاوت است، پوشش،چهره، اندام، خانه ای که در آن زندگی می کند، جیب بری اش و از همه مهتر رستگاری اش (البته تمام این موارد را در طول فیلم متوجه می شویم). دیزالو از دست میشل به کیف و دستان زن همان  بحث قربانی کننده و قربانی شونده است.

 

با واکاوی پلان به پلان سکانس اول، تمام فیلم روی سکانس اول قرار دارد. سکانس اول سکانسی است که برسون؛ فرم، زبان سینمایی، شخصیت و موضوع را برای مخاطب خود می فهماند: بازه زمانی اغلب پلان ها تقریبا از بیست ثانیه تجاوز نمی کند. یعنی ما با فیلمی طرف هستیم که تقریبا هیچ پلان با بازه زمانی زیادی ندارد اما در این فیلم کات های سریع نشان دهنده ریتم زیاد فیلم و ایجاد تنش در مخاطب نیست در واقع برش های سریع در پلان های جیب بری نشان دهنده دست ها و واکنش جیب بر است که این واکنش در چهره او رخ می دهد. چهره های این فیلم بسیار شمایل نگارانه هستند و در این نوع سینما بالا انداختن ناگهانی ابرو باعث رویداد مهمی می شود. اندازه های قاب بندی ها از فول شات تجاوز نمی کند (البته دو پالن میان فول شات و لانگ  شات می ماند) و زاویه پلان ها تماما آی لول هست: هنر بیزانسی برای برسون در این فیلم بسیار مهم و الهام بخش است؛ در لوح های بیزانسی یک یا چند نفر ایستاده اند و ویژگی هایی چون: پیکره ها به حالت رسمی/نمای پیکره  ها روبرو/جامه هایی با خطوط/اندام ها سبک و شناور /صورت های بی روح و تقارن است که تماما در سکانس اول دیده می شود. در واقع بیزانس هنری مذهبی بود که تقریبا تمام هنرمندان آن ناشناس هستند و یک اثر بیزانسی  را به محلی نسبت می دهند نه به یک شخص.

دوربین: دوربین چندان حرکت ترکیبی یا حرکات بسیار شلوغ را به ما نشان نمی دهد،شاید یک حرکت پن یا یک حرکت تیلت ساده؛ چون ما با فیلمی دراماتیزه شده طرف نیستیم که برسون دوربین را برای ما دراماتیک کند و توجه مخاطب را قبل از اولویت های سینمایی خود به حرکت دوربین سوق دهد. نورپردازی ها در تمام فیلمهای برسون یک فضای روحانی وار دارد. او حتی یک سالن تماشاگر را به گونه ای نورپردازی می کند که فضای نور مخاطب را سوق می دهد که انگار در جمع این افراد فرد خاص با خصایص مذهبی و مخصوص خود قرار دارد. در پلان چهاردهم که یک پلان هجده ثانیه ای است برسون از کلمات و صدا یک استفاده هوشمندانه می کند: دوربین در بیرون مکان مسابقه منتظر است و میشل که توانسته است جیب بری کند از پلانی میان فول شات و لانگ شات به دوربین نزدیک می شود و به کلوز می رسد صدای او بیرون از قاب به عنوان راوی می گوید: "داشتم پرواز  میکردم" دوربین آرام با راه رفتن میشل پن می کند و دونفر از پشت میشل را تعقیب می کند و دوربین با ورود آن  دو، همراه آن ها جلو می رود و آن هارا تعقیب می کند و دیزالو می شود به سکانس یک پلانی که میشل بین دو نفر در ماشین پلیس است و بسیار به حالت جمع شده نشته است که صدای میشل روی قاب می گوید: "اما یک دقیقه  بعد من دستگیر شده بودم". برسون هم در تصویر و هم در صدا و جمله بندی یک چیز مهم برای مخاطب خود دارد: آزاد بودن و دستگیر شدن؛ در واقع با کلمه "اما" بهانه ای میابد تا تصویر اول را بر تصویر دوم دیزالو کند و  این کار صدا است. کار تصویر زمانی است که میشل در اندازه میان فول شات و لانگ شات دستگیر می شود (البته  ما دستگیر شدنش را نمی بینیم) یعنی در اندازه ای که محیط بر شخصیت غلبه دارد و یک آزاد بودن در تصویر است دیزالو میشود به یک تصویر میان مدیوم شات و فول شات که میشل به حالت فشرده میان دو نفر زندانی  شده است. ما اینجا تفاوت کارگردان خوب و یک کارگردان بد ایرانی را درک می کنیم: در این دو پلان نه صدای تفنگی است نه صدای جیغ و شیون و نه لودگی، فقط دو تصویر ساده است که با زبان سینما حرف می زند! صدا در  پلان یازدهم سکانس اول بسیار هوشمندانه و ناب است: میشل دزدی را تمام می کند و حس مخاطب را صدای دویدن اسب ها که به پایان مسابقه رسیدن را بازگو می کند به خود جلب می کند؛ در واقع یک صدا از پای چند اسب که به شدت صدای آن بلند است را می شنویم، صدای تمام شدن ماراتون مسابقه اسب ها و ماراتون دزدی  میشل.

 "داستان که بهانه است" این جمله ای ست که روبر برسون در برابر صحبت های ژان دوشه" در رابطه با  غافلگیری ژان از داستان فیلم آخرش جیب بر می گوید. در واقع از نظر برسون داستان بهانه ای ست برای ماده سینماتوگرافی، یا داستان بهانه ای ست برای مطرح سازی انسانیت یا مذهب؟ شاید داستان بهانه ای ست برای دست ها و پول ها و ساعت ها و نگاه جیب بران و نگاه قربانیان جیب بری. داستان برای برسون مخصوصا در این  فیلم وسیله است و تمرکز کامل وی رو مسائل مهمتری ست که حرفش را خواهیم زد. سینمای برسون سینمای درام پردازی شده نیست و طرح آنچنانی ندارد، اما طرح وجود دارد. درام پردازی و کشمکش نویسی در بهترین حالت خود مخاطب را در احساس سطحی عاطفی نگه می دارد، میتواند انسان بسازد اما نه انسانی عمیقا معنوی و مذهبی. هدف برسون انسان است؛ در این فیلم هم برسون انسانی می سازد که معنویات درونی خود باعث زجر خود می شود که در آخر، این زجر ها باعث رستگاری وی می شود. اگر در نوشته های خود با فکت دادن همه چیز را روشن کنیم به خوبی مخاطب می تواند ارتباط برقرار کند: در فیلم سکانسی هست که میشل بعد از مدت ها به خاطر اینکه نامه جین را می خواند که حال مادرت خوب نیست به دیدار مادر خود که در بستر است می رود؛ میشل دست مادر را می گیرد و مادر به او می گوید که خواهد مرد و میشل می گوید نه تو فردا خوب خواهی شد و تصویر دیزالو می شود به کلیسا که میشل با جین و دوستش پشت به دوربین نشسته اند. دیزالو مرگ مادر را نشان می دهد از خانه به کلیسا. اگر در سینمای مثال فردی مانند هیچکاک مواجه بودیم هیچوقت چنین چیزی رخ نمی داد. کارگردان ما را از حرف میشل که به مادر خود قول خوب شدن می دهد هیچ وقت به کلیسا و مرگ مادر دیزالو  نمی کرد. حداقل تصویری از مادر روی بستر مرگ به ما نشان می داد یا یک صحنه که درام را برای ما از بین نبرد. در واقع فیلم های برسون در باب بهترین شکل و عالی ترین شکل انسان نیست در باب جدی ترین شکل انسانیت است.

برسون در اول فیلم نشان می دهد که به خرد کردن و کات زدن علاقه دارد، اما در کل فیلم فقط یک بار کلیسا دیده می شود: برسون در این سکانس از کلیسا یک پلان فول شات دارد که با حرکت دوربین مدیوم کلوز می رسیم: یک پلان پنجاه ثانیه ای که کات را دوربین می زند آن هم با حرکت و در ده ثانیه آن تقریبا شخصیت ها از لحاظ اندازه قاب به محیط غلبه می کنند و در چهل ثانیه اول فقط صندلی ها و دیوار ها با چند شمع دیده می شود، در واقع برسون مکان مقدس مسیحیت را کور می کند و مذهب را نه در لوکیشن هایش بلکه در تصاویر و  شخصیت ها می جوید. اما فرم در آثار برسون مبتنی بر سنت و مذهب است. در فیلم های برسون فرم و شکل  موجب ارتقا معنوی می شود نه محتوا و ایدئولوژی، این کاری است که از دست هر هنرمندی بر نمی آید.

 

شکل تنها چیزی است که برسون قصد بیانش را دارد و موضوع وسیله ای است تا شکل از طریق آن عمل کند. اما  موضوع اثر بی اهمیت نیست. موضوع در نشان دادن و عمل کردن فرم و شکل برسون جایگاه زیادی دارد و این یعنی اهمیت داشتن. در واقع برسون میداند که شکل عنصری است جهانی. حتی خود او می گوید: من بیشتر با زبان ویژه سینما درگیرم تا موضوع فیلم هایم. برسون، تنها سطح ظاهری واقعیت را ثبت می کند. پس در اینجا برسون صداها را مهم می کند. صدای چرخ دستی صدای ماشین ها صدای پاها و ... .از نا بازیگران استفاده می کند و حتی از لوکیشن های واقعی پس برسون به دنبال اسنادی کردن سینماست و آن نگاه مستند گونه را با جادوی سینما در  هم می آمیزد. این جادو در آخرین جیب بری میشل به شدت شهود پیدا می کند:میشل دستش را به گونه ای داخل جیب آن پلیس می برد که هیچ واقعیتی در این پلان واقعی نیست. یعنی جادوی دستی که کج می شود و  داخل جیب کت می رود و پول را بر می دارد؛ این در واقع نگاه جادویی به جیب بری است نگاهی که فقط در هنر  امکان پذیر است و هنر برسون خلق کردن چیزی است که وجود نداشته.

 برسون هر پلان فیلم هایش را تقریبا بالای پنجاه بار می گرفت؛ دلیل اصلی این کار را از بین رفتن حس بازیگری  تئاتری حتی در نا بازیگران در فیلم هایش می دانند. برسون همه چیز تئاتر را بی اصل و نسب می دانست. به زعم او تئاتر سینما را خراب می کند و سینما، تئاتر را. در تئاتر برشت هم از حس بازیگری در بازیگرانش کاهش می دهد اما با یک تفاوت بنیادی با برسون. برشت از حواس بازیگر و تکنیک های بازیگری استفاده نمی کند چون می خواهد ایده های دراماتیک نمایشی اش جلوه کند ولی برسون استفاده نمی کند چون بازیگری را کار تئاتر می داند. اما دلیل بعدی برسون در این فیلم می تواند به گفته او بداهه پردازی باشد. او در مصاحبه ای می گوید: که قرار است کلی بداهه پردازی داشته باشم. این یعنی فیلم برسون واقعا یک اثر دقیق و مو به مو اجرا شده است. و در همین نقطه ایده های برسون از کاستن می آید نه از افزودن و جذب (کوریسماکی نیز از هنرمندانی است که از برسون الهام زیادی گرفته است و او نیز از همین فرم ایده پردازی کمک می گیرد).

 

کار برسون به گونه ای: نابهنگام-غیر شهودی و شمایل نگارانه است. در جیب بر اسارت (افتادن به زندان) باعث رستگاری است/در محکوم به مرگ گریخته است، فرار از زندان باعث رستگاری است/در محاکمه ژاندارک، آزادی در چارچوب ایمان مذهبی و زندان مادی رخ می دهد. این ایده ها یک نگاه فرا واقعیتی را به ما نشان می دهد. یک  نگاه ساده ولی عمیق. برسون وقتی می داند که لحن فیلمش تغییر نخواهد کرد سراغ "جاناتان فردینان کاسپر فیشر" و موسیقی "باروک می رود. سمفونی پنج از "فیشر"را انتخاب می کند و با برش آن و پخش آن در طول فیلم، موسیقی را با ابهت نشان می دهد. دقیقا موسیقی باروک مانند فیلم برسون است اگر موسیقی لحن جدی  داشته باشد تا آخر جدی است و اگر لحن کمیک داشته باشد تا آخر کمیک است.

 

میکائیل نام یکی از چهار فرشته نزدیک به خداست: در کتاب مقدس میکائیل را شبیه خدا می نامند. میکائیل کسی  است که از اموال مردم مراقب است. از طرفی میکائیل نام اولین لوح هنر بیزانسی است. میکائیل در بیشتر کشور  های اروپایی میشل گفته می شود. میشل فیلم جیب بر کامال شبیه خداست: چهره صاف و آرامی دارد، از کسی نمی ترسد و هر جیب بری را مانند یک آفرینش به پایان می رساند او مانند میکائیل بیزانس لاغر اندام است و کاری که او می کند فقط با دستانش امکان پذیر است. (البته ناگفته نماند که این اسم می تواند بینا متنیتی نیز داشته باشد از  اسم فیلسوف محبوب برسون: میشل دومنتونی)


برسون برای مخاطب آن دوسال غیبت میشل را نشان نمی دهد؛ چون جین فقط در این مکان است که دیگر میشل نیست. در واقع برای مخاطب و میشل جین مهم است. خیلی ساده است درک داستان کلی: فرد جوانی به نام میشل آنقدر دزدی میکند تا دستگیر شود و در اسارت به رستگاری برسد. رستگاری به هیچ وجه در لندن و روم عملی نمی شود چون جین فقط در آن شهر ها نیست و رستگاری میشل جین است.

نه فقط این فیلم برسون بلکم تمام فیلم هایش جایگاه زیادی برای نقد و واکاوی دارند، اما این کار وقت زیاد، علم زیاد و جسارت زیادی می طلبد. برسون از آنهایی است که به ما یاد می دهد هر کاری در یک اثر هنری باید یک دلیل منسجم داشته باشد. برسون هر آنچه که می کند در راه انسان است، انسان معنوی با درونیات معنوی. برسون به دنبال شهرت نیست به دنبال ماده سینماتوگرافی است و به دنبال دست ها، نگاه ها و اشیا ها.


نوشته ی محمدرضا نعمتی

منابع:

برسون از زبان برسون:گردآوری میلن برسون/ترجمه:رامین خلیقی،محمد نصیری

تاریخ سینما دیوید بوردول و کریستین تامسون/ترجمه:روبرت صافاریان

درک و دریافت موسیقی راجر کیمی ین/ترجمه حسین یاسینی

سبک استعالیی در سینما پل شریدر/ترجمه:محمد گذر آبادی

تاریخ سینما دیوید ا.کوک/ترجمه:هوشنگ آزادی ور

تاریخ هنر هلن گاردنر/ترجمه:محمد تقی فرامرزی

علیه تفسیر سوزان سانتاگ/ترجمه:مجید اخگر