تاریخچه ی فیلم آینه

همچون دیگر فیلم ستایش شده ی تارکوفسکی آندری روبلف، آینه نیز از زمان ایده ی اولیه تا فیلمبرداری و نمایش عمومی تاریخچه ای بلند و پیچیده دارد. تارکوفسکی می نویسد که پیش از فیلمبرداری آینه، با رویایی تکرار شونده تسخیر شده است: «فقط می دانم که دایماً یک رویا درباره ی خانه ای که در آن متولد شده بودم می دیدم. خواب می دیدم... انگار به آن خانه وارد می شدم، یا دقیق تر، داخل نمی شدم بلکه دایم دور و برش راه می رفتم. این رویاها به طور وحشتناکی واقعی بودند، هرچند همان موقع هم می دانستم که فقط دارم خواب می بینم... مطمئن بودم که این احساس معنایی خاص دارد، معنایی بسیار مهم، در غیر این صورت، چرا یک رویا باید کسی را این چنین دنبال کند؟» تارکوفسکی چندین سال سعی کرد با این رویا دست و پنجه نرم کند و به آن ها شکلی منسجم ببخشد.

اولین صحنه ها - بعضی از صحنه های مربوط به مادر و صحنه ی میدان تیراندازی - در سال ۱۹۶۴، هنگامی که تارکوفسکی سر گرم آماده سازی آندری روبلف بود، نوشته شدند. تارکوفسکی ظاهراً در آن هنگام به نوشتن زمانی فکر می کرد درباره ی زندگی کودکی اش، با محور همان مربی نظامی موجی ای که به گونه ای به یاد ماندنی به فیلم راه یافت. وقتی تارکوفسکی و همکار فیلمنامه نویس اش، الکساندر میشارین، اولین بار طرح فیلمنامه را در اواخر سال ۱۹۶۷ به مُسفیلم ارایه کردند، شخصیت مادر تارکوفسکی کسی بود که بقیه ی فیلم گرد او ساخته شده بود. تارکوفسکی و میشارین نسخه اولیه فیلمنامه را در فوریه ی ۱۹۶۸، زمانی نوشتند که در استراحتگاه ویژه ی فیلم سازان در رِپینو اقامت کرده بودند. محور فیلمنامه گفت و گویی با مادر تارکوفسکی بود که با دوربینی مخفی شده ضبط شده بود و او به سؤالاتی گوناگون و متنوع پاسخ داد با سر فصل هایی چون جنگ، خاطراتی از مادر خودش، هنر، معنای زندگی، فمینیسم، مشت زنی و بشقاب پرنده ها. ولی مُسفیلم پروژه را رد کرد و تارکوفسکی در عوض، پاییز همان سال کار روی سولاریس را آغاز کرده بود.


به هرحال پروژه ی آینه تارکوفسکی را رها نکرد، و او در سال ۱۹۷۰ بعضی از خاطراتش را به شکل رمانی کوتاه به نام یک روز روشن به چاپ رساند. این کار میشارین را رنجاند و به رغم این واقعیت که داستان شامل نوشته هایی بود که به پیش از شروع دوران همکاری آن ها در اوایل ۱۹۶۷ بر می گشت، دو دوست پس از آن تا مدت ها باهم حرف نمی زدند. انتشار داستان گریگوری چوکرای، رییس واحد تجربی چهارم در مُسفیلم را واداشت تا فیلمنامه را از تارکوفسکی بخواهد. هر چند تارکوفسکی در شُرفِ کار روی سولاریس بود، احساس می کرد که یک روز روشن تقریباً همیشه ذهنش را به خود مشغول می کرده است: «هر چه پیش آید باید روز روشن را بسازم... دایماً به آن فکر می کنم... کاش سولاریس را تمام کرده بودم،‌ ولی حتا شروع هم نشده». در تابستان ۱۹۷۱، وقتی تارکوفسکی در مرداب ملال آور مشکلات سولاریس فرو می رفت، همزمان با چوکرای در مورد یک روز روشن مذاکره می کرد و بیش از همیشه در رویا ی فیلمبرداری آن بود: « به شدت دلم می خواهد یک روز روشن را بسازم»،‌ «می خواهم  روی فیلم جدیدی کار کنم [یعنی یک روز روشن/آینه]. دیگر از سولاریس خسته شدم».


در بازمانده ی سال ۱۹۷۱ و ادامه اش تا ۱۹۷۲، در یادداشت های روزانه ی تارکوفسکی اشارات بسیار زیاد و مکرری به این پروژه دیده می شود. در سپتامبر همان سال، پروژه به شروعش نزدیک می شد و فیلم سر انجام شش ماه بعد مجوز ساخت را دریافت کرد. صدور مجوز احتمالاً به دلیل ذوب شدن آرام یخ ها در اوایل سال در دفتر رییس جدید گوسکینو، فیلیپ یِرماش بود که به تارکوفسکی گفته بود « هرچه دلت می خواهد بساز».


اشارات تارکوفسکی به این موضوع که به زودی قرار است فیلی بسازد فوق العاده شخصی - و احتمالاً هنری - و مهم، در یادداشت روز ۲۳ مارس ۱۹۷۳ آشکار می شود: «زمانش فرا رسیده و من آماده ام که مهم ترین فیلم زندگی ام را بسازم». مجوز بسط و گسترش فیلمنامه ی آماده برای فیلمبرداری - در حقیقت چراغ سبز فیلم - سه روز بعد صادر شد.

فیلمبرداری در جولای ۱۹۷۳ با صحنه های خارجیِ داچا شروع شد. پیشرفتِ کار کُند بود و در شش هفته ی اول تنها ۲۲ دقیقه فیلمبرداری شده بود. تارکوفسکی تلگراف خشمگینانه ای از مُسفیلم دریافت کرد که به علت پیشرفت کند فیلمبرداری سرزنش اش می کردند، اما به نظر می رسد که سرزنش آنها هیچ تأثیری در آهنگ کار نداشت. عامل مهم در پیش آمدن چنین وضعیتی بازنویسی های مکرر و دایمی تارکوفسکی بود. هرگز یک نسخه ی واحد که افراد گروه طبق آن کار کنند وجود نداشت: تارکوفسکی هر روز ورقه هایی را سر صحنه می برد که تازه نوشته بود و می خواست آن روز کار کند.


تارکوفسکی هیچ یک از فیلم های گرفته شده اش را تا سپتامبر که گروه استراحت کوتاهی داشت و به مسکو بازگشت ندید. هر چند هنوز از بعضی از نماهایی که گرفته بود راضی نبود، از پیشنهاد هایی که رؤسا و همکارانش در استودیو می دادند استقبال می کرد. در این مرحله دو تغییر مشخص به وجودآمد: مصاحبه ی مادر تارکوفسکی کنار گذشته شد (این گفت و گو هرگز فیلمبرداری نشد) و اجرای مارگاریتا ترِخُوا در نقش مازیا، مادر الکسی در صحنه های کودکی الکسی، چنان درخشان بود که تارکوفسکی چند صحنه ی جدید برای او در نقش ناتالیا همسر رها شده ی الکسی در صحنه های زمان حال نوشت. فیلمبرداری در نوامبر از سر گرفته شد و تا ماه مارس سال بعد ادامه یافت. تقریباً آخرین صحنه ای که قرار بود فیلمبرداری شود صحنه ی درمان جوان لکنت دار بود.


تدوین مشکلات متعدد مهمی را پیش آورد. با توجه به این که فیلمنامه ی قطعی ای در کار نبود، فیلم در حدود ۲۰ تدوین متفاوت به خود دید. تارکوفسکی از هیچ یک از آن ها راضی نبود و در مقطعی در یادداشت هایش از فیلم با عنوان «مزخرف» یاد کرد. عنوان فیلم نقش یک شاخص را برای تغییرات دایمی ذهن تارکوفسکی نشان می دهد: در ۱۹۷۸، نام فیلم اعتراف بود، که بعد به یک روزِ روشنِ روشن تغییر کرد (این همان عنوانی است که در طول فیلمبرداری روی کلاکت به چشم می خورد)، اما تارکوفسکی هیچ کدام را دوست نداشت و آن ها را «متظاهرانه» و «بی حال» می دانست. او عناوین دیگری را نیز در نظر داشت؛ رستگاری (کمی صریح) ، چرا این همه دور ایستادی؟ «بهتر، اما مبهم» بود و تذکره ی شهدا، که برای مدتی به آن علاقه داشت، اما می نویسد که «هیچ کس معنایش را نمی داند، و وقتی بدانند، دیگر مجوز نخواهد گرفت». تارکوفسکی برای اولین بار در مارس ۱۹۷۴، هنگامی که فیلم در حال تدوین بود، به نام آینه اشاره کرد.

بین مارس و جولای تدوین های متنوعی از فیلم با زمان هایی از ۱۳۰ دقیقه تا ۱۰۶ دقیقه در مُسفیلم نشان داده شد. اما تارکوفسکی و تدوینگرش، لودیما فیگینوا، کاری بسیار بیش از جمع و جور کردنِ صرفِ فیلم انجام می دادند. اپیزودها از یک سرِ فیلم به جای دیگری جا به جا می شدند: مثلاً صحنه ی افتتاحیه ی جوان لکنت دار در اصل در میانه های فیلم بود، تا آن که فیگینوا تشخیص داد که اگر در شروع فیلم باشد نقش مهم تری پیدا می کند، و تقریباً مثل یک کتیبه ی سَردَر عمل می کند. فیلم از سوی همکاران تارکوفسکی با اظهار نظرهایی کاملاً متفاوت رو به رو شد. از او می خواستند که مرز میان گذشته و حال، و رویاها و خاطرات را مشخص کند و «کل فیلم را از عرفان نجات دهد». در آگوست همان سال، وقتی تارکوفسکی احساس کرد فیلم سرانجام شکل گرفت، از هر نوع تدوین دیگری سر باز زد.


کِرِمنِف، رییس جدید واحد چهارم، فیلم را اثری هنری خواند، اما این صداهای مشوق اندک و پراکنده بود. نظر رسمی در مورد فیلم این بود که فیلم «یک شکست هنری آشکار» است. فیلم درآوریل ۱۹۷۵ بی سروصدا اکران شد و گوسکینو از هیچ تلاشی برای جلوگیری از پخش فیلم در خارج از کشور دریغ نکرد: جشنواره ی کَن دو بار خواهان فیلم شد (در ۱۹۷۴ و باز در سال بعدش)، اما تقاضای شان بدون هیچ توضیحی رد شد، احتمالاً به این دلیل که رییس جشنواره –که فیلم را در مسکو دیده بود– به تارکوفسکی قول نخل طلا را برای آینه داده بوده و این مایه ی عذابی بود برای گوسکینو. فیلم در غرب تا سال ۱۹۷۸ در پاریس امکان نمایش یافت. در یک نظرسنجی به عنوان بهترین فیلم سال برگزیده شد و حتا از نامزدی اسکار نیز صحبت به میان آمد. تارکوفسکی در یادداشت های روزانه اش می نویسد: «نه این که من چنین چیزی را نخواهم، این ها باید به چشم آن یِرماش احمق بیاید».


تارکوفسکی از برخورد هایی که با فیلم می شد به شدت عصبانی شد تا جایی که قصد داشت به کلی فیلمسازی را کنار بگذارد، اما با نامه های فراوانی از مردم عادی که فیلم را دیده بودند قوت قلب گرفت. برخی معترف بودند که گیج و سرگشته شده اند، اما خیلی ها هم نوشته بودند که فیلم تا چه حد بر آن ها تاثیر گذاشته. زنی از شهر گورکی نوشت:‌ «برای آینه از شما متشکرم، کودکی من شبیه به همین بود ... فقط شما از کجا درباره ی آن خبر داشتید؟ در آن سالن تاریک سینما، با تماشای پرده ای که با استعداد شما روشن شده بود، برای اولین بار در زندگی احساس کردم که تنها نبوده ام». این شاید تکان دهنده ترین نامه از میان نامه هایی بود که تارکوفسکی در پیکره سازی در زمان آورده.  


از کتاب کوچک کارگردانان(۶): آندری تارکوفسکی/ نوشته ی شان مارتین/ ترجمه ی فردین صاحب الزمانی/ زیر نظر هادی چپردار/ نشر آوند دانش.

گردآورنده: سجاد یمنی 



ZEDarte / زد آرته