از آنتراکت تا خون یک شاعر
سه فیلم فرانسوی و مهم این دوره یعنی آنتراکت (کلر - ۱۹۲۴)، باله مکانیکی (لژه - ۱۹۲۴) و سگ اندلسی (بونوئل - 1928) هم ستایشی هستند از مونتاژ و هم کاربرد آن را به‌مثابه ابزار موزون چشم همه چیز بین، واژگون می‌کنند. در فیلم آنتراکت، تعقیب یک نعش‌کشِ خارج از کنترل، حرکت سرگیجه‌آورِ یک قطار شهربازی، و دگردیسی یک بالرین به مردی ریشو که دامنِ کوتاه بالرین را به تن دارد، همگی معماها و شوک‌هایی بصری ایجاد می‌کنند که از قانون علیت روایت پیروی نمی کنند. فیلم باله‌ی مکانیکی با یک سکانس که مرتبا تکرار می‌شود و در آن زن لباس شویی را می‌بینیم که با لبخندی بر لب از پله‌هایی سنگی و شیب‌دار بالا می‌رود (متضاد تابلوی نقاشی فوتوسینمایی و ظریف دوشان با عنوان برهنهٔ پایین آمدن از پلکان ۱۹۱۲) جریان پیش‌رونده و آرام، زمان خطی را نقض می‌کند، و درعین‌حال با مونتاژ حالات آبستره ماشین‌ها را به طرزی غیرمعمول کند و تند می‌کند. لژه رسانه‌ی سینما را به دلیل دید جدید آن از «واقعیات مستند» پذیرا شد؛ عنوان‌بندی چاپلینی فیلم و تمهید قاب‌بندی دایره‌ای آن (فیلم با هجو داستان رمانتیک یعنی درحالی‌که مادام لژه، گل رزی را در حرکت آهسته برمی‌کند آغاز و تمام می‌شود) تأکیدی است بر برداشت کوبیستی لژه از تصویر به‌مثابه‌ی نشانه‌ای عینی. نشان‌دادن فیلم به مثابه شیئی معلق در میان دو لحظه از زمان ثابت و متوقف شده تمهیدی است که کوکتو نیز بعد در فیلم خون یک شاعر (۱۹۳۲) به‌صورت نماهایی از یک دودکشِ در حال سقوط از آن بهره گرفت. سبک غیرمنتظره‌ی این فیلم‌ها سینمای اولیه و«ناب تر» را به یاد می‌آورد: فارس در آنتراکت، چاپلین در باله‌ی مکانیکی، و ترفندهای سینمایی ابتدایی در خون یک شاعر.
باله‌ی مکانیکی (فرنان لژه _۱۹۲۴)
این چند فیلم و دیگر فیلم‌های آوانگارد موسیقی آهنگ‌سازان مدرنی چون ساتی و اریک و اٌنِگر و آنتای را داشتند، به‌استثنای فیلم سگ آندلسی که موسیقی‌اش را صفحه‌های واگنر و تانگو تشکیل می‌داد و تنها معدودی از فیلم‌های آوانگارد به‌صورت صامت نمایش داده شدند، به‌استثنای فیلم دشوارِ سمفونی مورب که اگلینک صدا را برای آن قدغن کرده بود. تأثیر فیلم‌های نخستین نیز بر روحیه‌ی داداییستی بداهه‌پردازی و تحسین زیاده روی‌های ضد ناتورالیستی سینمای آمریکا افزوده شد. این فیلم‌های آوانگارد که به پیشرفت زیباشناسی مدرنیستی و والایی کمک می‌کردند که سازندگانش (افرادی مثل پیکاسو و براک) در آن زمان از وجودش خبری نداشتند، نه سودای خالص گرداندن شکل، بلکه قصد فراتر رفتن (یا بازسازی) از مفهوم خود شکل را داشتند که باتای در همان زمان در نقد دوگانه‌ای از روایت منثور و انتزاع ایده‌آلیستی درباره‌اش نظریه‌ای پرداخته بود. حتی عنوان این فیلم ها نیز به ورای رسانه سینما اشاره دارد: آنتراکت به تئاتر (این فیلم اولین بار « در میان پرده‌های» یکی از باله‌های ساتی به نمایش درآمد)، باله‌ی مکانیکی به رقص، و خون یک شاعر به ادبیات اشاره دارد؛ تنها فیلم سگ آندلسی است که در این مورد هم استثناست.
خون یک شاعر (ژان کوکتو_ ۱۹۳۲)
و عنوان مبهم سگ آندلسی استقلال و سازش ناپذیری آن را نشان می‌دهد. این سگ ولگرد سوررئالیسم که مهم‌ترین و تأثیرگذارترین فیلم این مکتب به شمار می‌رود پیش از پیوستن کارگردان اسپانیایی و جوان آن به این جنبش ساخته شد. تیغی که چشمی را به دونیم می‌کند نمادی است برای حمله به دید فرمایشی و راحتی تماشاگری که در اینجا به پرده - چشمش لطمه‌ای وارد می‌شود. از یک سو واقع‌گرایی عینی دوربین ثابت و در سطح چشم تأکیدی است بر انتزاع نقاشی گونه‌ی فیلم؛ و از سوی دیگر برش‌های آشفته و جابه‌جای فیلم که به زمان و مکان خدشه وارد می‌کنند (همان سبک مونتاژ پسا‌کوبیستی که قطعیت دیدن را مورد تردید قرار می‌دهد) به معنای به سخره گرفتن فیلم شاعرانه - غنایی است. این فیلم با میان‌نویس‌هایی بی‌معنا نقطه‌گذاری شده است و در واقع سعی دارد با فروکاستن فیلم به پوچی و بی‌معنایی ضربه دیگری بر سینمای «صامت»، متعارف، یا آوانگارد وارد آورد.
سگ آندلسی (لوئیس بونوئل _ ۱۹۲۹)
«نمادگرایی» مشهور و البته (عامدانه) اسرارآمیز این فیلم (فتیش‌های راه‌راه قهرمان فیلم، سرشانه‌ی کشیشی او، الاغ‌ها و پیانوهای بزرگ، باسن زنی که دیزالو به پستان‌هایش می‌شود، شب‌پره‌ی مرگ و مورچه‌هایی که خون می‌خورند) مدت‌ها موضوع بحث‌های نقادانه بود، اما به‌تازگی نظرها متوجه ساختار تدوین فیلم شده است که این تصاویر را خلق کرده است. فیلم موردبحث از اتاق‌ها، پلکان، و خیابان‌ها فضاهایی غیرعقلانی می‌سازد و رشته‌ی زمان را از هم می‌گسلد، و در همین حال دو شخصیت اصلی مرد فیلم پس از مخدوش شدن هویتشان به شکل ناراحت‌کننده‌ای به یکدیگر شباهت پیدا می‌کنند.
آوانگاردها در بخش اعظم تاریخ این مکتب همان دو نوع فیلمی را که در اینجا معرفی شده تولید کرده‌اند: فیلم‌های کوتاه و مبهم به شیوه من ری، و فیلم‌های آبستره آلمانی که به‌طورکلی فضایی متفاوت از درام روایی ایجاد کردند که در آن ادراک ثابت مختل می‌شود و عدم همذات‌پنداری سوژه و تصویر هدف قرار می‌گیرد. سگ آندلسی نوع دیگری از فیلم آوانگارد را پیش میکشد که در آن دو عنصر روایت و بازیگری باعث مشارکت روانی تماشاگر در طرح با صحنه‌ها می‌شوند، و در همین حال تماشاگر ازآنجاکه نمی‌تواند با قهرمانان همدردی کند یا برای فیلم معنا و پایانی بیابد از آن فاصله می‌گیرد. این فیلم در واقع تصویری است از آن حساسیت ازهم‌گسیخته یا «آگاهی دو جانبه» که سوررئالیسم در نقد خود از ناتورالیسم آن را ستود.
خون یک شاعر (ژان کوکتو_ ۱۹۳۲)
دو فیلم فرانسوی دیگر این راهبرد را بسط دادند که هم‌زمان بودند با آغاز عصر سینمای ناطق و پایان نخستین مرحله از فیلم‌سازی آوانگارد پیش از ظهور هیتلر: عصر طلایی (۱۹۳۰) و خون شاعر (۱۹۳۲). این فیلم‌ها که تقریبا فیلم بلند محسوب می‌شوند (و ویکونت دو نوایه به عنوان هدیه‌ی روز تولد همسرش در دو سال متوالی پنهانی، سرمایه آنها را تأمین کرد) کلاسی‌سیسم آشکار کوکتو را به اسطوره‌سازی با روک سوررئالیسم پیوند می دهند. هر دو فیلم با صدای روی تصویر یا به وسیله‌ی میان نویس معنای بصری را به سخره می‌گیرند (در این فیلم‌ها از هر دو متن، گفتاری و نوشتاری استفاده شده است). صدای کوکتو وسواس شاعرش را به شهرت و مرگ هجو می‌کند (آنها که تندیس‌ها را در هم می‌کوبند، بدانند که شاید روزی یکی از آنها شوند) و این شباهت دارد به آغاز فیلم عصر طلایی با میان‌نویس «درسی» درباره عقرب‌ها و حمله‌ای به رم باستان و جدید. بونوئل سقوط عصر کلاسیک را باهدف اصلی خود یعنی مسیحیت پیوند می‌زند (مانند وقتی که مسیح و حواریون را در حال خارج‌شدن از خانه‌ای، پس از عیش و عشرتی بی‌بند و بار و غیراخلاقی، می‌بینیم). خود فیلم مدیحه‌ای است درباب «عشق دیوانه‌وار»، متنی که سوررئالیست‌ها نوشته و آراگون، برتون، دالی، الوآر، پره، زارا و دیگران پایش را امضا کرده بودند در اولین نمایش فیلم خوانده شد: عصر طلایی «که به‌ظاهر فریبکارانه نیست، ورشکستگی عواطف ما را که به مسئله سرمایه‌داری پیوند خورده اند» آشکار می‌کند. این مانیفست یادآور سخن ویگوست، که «شعر وحشیانه‌ی» سگ آندلسی را فیلمی حاکی از «آگاهی اجتماعی» دانست. او نوشت: «سگی اندلسی زوزه میکشد، پس چه کسی مرده است؟».
عصر طلایی (لوئیس بونوئل_۱۹۳۰)
بر خلاف فیلم بونوئل، فیلم کوکتو کاملا ضد دین سالاری نیست، اما به‌هرحال «شاعر - قهرمان» او پیش از جان سپردن هنگام ورق‌بازی و در مقابل تماشاگرانی بی‌تفاوت باهنر کهن، جادو و مناسک، چین، تریاک، و دگر جامگی روبرو و آشنا می‌شود. فیلم کوکتو در نهایت نسبت نجات بخش کلاسیک را تأیید می‌کند، اما زوال هویت فردی در آن با تکیه‌ی غرب بر ثبات و تکرار منافات دارد و نشان می‌دهد که هر کلاسی‌سیسم جدیدی باید قطعا «نئو» (نو) باشد.
خون یک شاعر (ژان کوکتو_ ۱۹۳۲)
منبع:تاریخ تحلیلی سینمای جهان 1895-1995 (جفری ناول اسمیت)
دیدگاه خود را بنویسید